LAS PRIMERAS ETAPAS DEL CINE SOVIETICO.
1. ANTECEDENTES (1896-1919).
El cine llegó a Rusia en 1896 con los operadores de Lumière, que presentaron el cinematógrafo el 4 de mayo en el Teatro Acuario, de San Petersburgo. Ese verano, Moisson y Doublier, operadores franceses, que trabajaban para Camille de la Serf, filmaron la Coronación del zar Nicolás II.
En otoño del mismo año 1896 el actor moscovita V. Fedorov-Sasiny el fotógrafo ucraniano Fedetski, separadamente, rodaron y exhibieron los primeros filmes cortos rusos: Ferrocarril a tracción caballar, El cuerpo de bomberos voluntarios de Bogorodsk, El regador regado, etc.
Durante la guerra ruso-japonesa (1904-1905), el operador ruso Kobosev fotografió los acontecimientos bélicos en Manchuria por encargo de la casa Pathé.
Firmas extranjeras crearon sus filiales en las capitales rusas e hicieron tentativas de montar una producción continua; la producción nacional solamente se inició en 1907, cuando el fotógrafo Drankovfundó los primeros estudios y realizó el primer filme propiamente ruso por su tema La libre hermandad (1908), que con su éxito abrió el paso para el cine ruso, y más tarde la adaptación de la obra de Pushkin, Boris Godunov, junto con el director teatral Suvalov.
En 1907 empezó a publicarse la revista “Cine-Fono”.
El primer filme importante de este periodo fue Stenka Razin (1908), dirigido por Romasov. A medida que se popularizaba el cine creció la producción rusa de filmes de argumento: 13 (1909), 30 (1910) y 73 (1911). Los temas se inspiraban en la historia nacional y en la literatura clásica con un productor destacado, A. A. Hanzonkov, como se vio en Dimitri Donskoi(1909), Lomonosov (1910), Pushkin (1910), Pedro el Grande(1910), Oneguin (1911), etc. Otro género preferido era el “cine-declamación”, de monólogos y poemas recitados por famosos actores.
El primer largometraje fue La defensa de Sebastopol, de Goncharov, producido por Hanzonkov, con medios importantes y una técnica sobresaliente. Otros directores del periodo fueron Petr Cardynin, Boris Chaikovski, Nikolai Larin, Evgeny Bauer, Viaceslav Turjanski, Ladislav Starevic (pionero de los filmes de animación) y otros muchos, que a menudo seguirían trabajando después de la Revolu ción de 1917, como Iakov Protazanov, Vladimir Gardin, Aleksandr Razumny, Lev Kulesov, Yury Zeliabuzski, Ivan Perestiani, Andrei Bek-Nazarov y Evgeny Ivanov-Barkov.
A partir de 1912 estos directores comenzaron a filmar temas contemporáneos, con dramas psicológicos de salón, historias morbosas, sensuales, macabras y fatalistas que, más allá de la influencia nórdica, revelan las tendencias decadentes que predominaban en la literatura de la época.
En este contexto se abrieron camino hacia la fama los actores de mayor formación teatral, como V. Maksinov, Vera Holodnaia, Zora Barancevic, Vera Karalli y, sobre todo, el influyente y conquistador Ivan Moszuhin (el de la mirada de fuego), de una versatilidad tan capaz para el patetismo y la comicidad como para la contención, lo que sería aprovechado más tarde por Pudovkin y otros muchos directores postrevolucionarios.
Los decoradores rusos alcanzaron un gran nivel en este cine de interiores, así como los técnicos en escenografía teatral y los directores de escena. De entre estos colectivos surgirían muchos de los mejores talentos de la vanguardia soviética posterior.
El aislamiento provocado por la I Guerra Mundial favoreció la producción nacional, al obligarla a satisfacer el mercado interior (en 1916 había 20 productoras, con 500 filmes, y un metraje de duración larga), pero también motivó al principio un descenso de la calidad artística por la masiva utilización de argumentos nacionalistas y de propaganda bélica.
Pero ya en 1916 la calidad volvió a subir, con la vuelta a los temas tradicionales, pero tratados con un espíritu nuevo. Los dos mejores directores de este corto periodo son Protazanov y Bauer, que crearon una escuela perdurable.
Iakov Protazanov aplicó las mejores tradiciones del teatro clásico ruso y logró una notable matización psicológica en sus personajes, especialmente los tolstoianos. Sus obras más importantes fueron La despedida del gran viejo (1912), Yo y mi conciencia (1915), El fiscal (1917), Satanás triunfante (1917) y dos adaptaciones clásicas, La dama de pique (1916) y El padre Sergio (1918), demostrando una variada temática.
Evgeny Bauer fue un gran realizador, muerto demasiado joven cuando apuntaba muy alto. Partiendo de las artes plásticas alcanzó una insólita expresividad de inspiración pictórica, con cuidada escenografía. Sus mejores obras fueron La venganza del jorobado K.(1913), Tormentas (1915), Vida por vida (1916), El revolucionario (1917) y Alarma (1918).
Los seguidores de Bauer cultivaron un refinado gusto por la forma, orientándose hacia las tendencias vanguardistas del teatro como evidencian Drama en el cabaret futurista nº 13 (1914) de Kasjanov y El retrato de Dorian Gray (1915) del autor teatral y escenógrafo V. Meyerhold. El poeta Maiakovski también intervino en el cine como actor, guionista y director en La señorita y el gamberro (1918).
En 1917 el triunfo de la Revolución de Febrero permitió al menos por un tiempo la abolición de la censura zarista. Los documentales ganaron popularidad con rapidez hasta que en el verano volvieron a primer plano los largometrajes, beneficiados por la nueva libertad, con una temática agradable a la pujante burguesía. No se puede saber adónde hubiera llevado este nuevo y esperanzador clima de libertad si no se hubiera interrumpido por la revolución de octubre.
2. DESARROLLO (1919-1929).
Después de la Revolución de Octubre se constituyeron comités cinematográficos para controlar la producción de las numerosas productoras privadas, que reaccionaron con el cierre de salas y estudios y la emigración de muchos de los mejores técnicos. Sólo obras documentales y algún largometraje de baja calidad se harían en los años inmediatamente posteriores a octubre de 1917.
El 27 de agosto de 1919 Lenin firmó el decreto de nacionalización de la industria cinematográfica. Esta es, pues, la fecha de nacimiento del cine soviético, aunque habría de pasar largo tiempo (hasta 1923 aproximadamente) antes de que reflejase en las obras el cambio revolucionario, pues la guerra civil, la miseria, el hambre, el bloqueo mundial y el retraso y escasez de los medios técnicos dificultaron sobremanera los inicios del cine soviético de vanguardia. La películas debían ser muy cortas y directas porque era imposible materialmente hacer largometrajes por la carencia de negativo cinematográfico.
Lenin y el partido comunista estaban convencidos de la inmensa importancia del nuevo arte como medio de difusión de ideas: «De todas las artes, el cine es para nosotros el más importante».
Al principio la producción planificada se centró en la producción de documentales y “actualidades”, filmadas en los frentes de la guerra civil, y reportajes sobre la vida cotidiana, con autores que luego serían tan destacados como Vertov, Kulesov y el cámara de origen sueco Eduard Tissé. El género de la guerra civil soviética, con sus elementos épicos y de legitimación histórica ha sido comparado en más de un aspecto con el western norteamericano y ha perdurado durante decenios y, como este, ha renacido con frecuencia.
Esta producción con fines propagandísticos surgió con fuerza gracias a la mejora de la situación económica desde 1921 con la Nueva Política Económica (NEP). Lunacharski, Comisario Popular de Educación, decidió que se daría libertad para producir filmes tradicionales, de temas no políticos, que la gente viera libremente, para con los ingresos conseguidos financiar la propaganda concentrada en los noticiarios. Fue una decisión realista que benefició notablemente al cine soviético. El propio Lunacharski llegó a escribir guiones para dramas psicológicos “de salón”, que interpretó su esposa, la actriz Natalia Rozenel.
La importación de películas extranjeras para financiar con su distribución esta política de producción permitió la llegada masiva del cine norteamericano. Chaplin, Keaton, Lloyd y, especialmente, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, fueron los intérpretes más populares en la URSS en los años 20. En la visita de los dos últimos en 1926 les recibieron entusiastas multitudes y su visita fue aprovechada por Lunacharski para hacer filmar un proyecto suyo, El beso de Mary Pickford (1927). Igualmente sus comentarios sobre El acorazado Potemkin, al que estos actores consideraron «la mejor película jamás rodada», fueron utilizados para relanzarla después de sus desastroso estreno, debido en gran parte a que se hizo en salas secundarias y sin publicidad.
Zeliabuski filmó en este periodo las primeras obras de divulgación científica, como Las víctimas de los sótanos sobre la tuberculosis y Visitante de Asia sobre el cólera.
Se favoreció el género Agitka, con elementos de cine documental y argumental, con un contenido político de acción directa e inmediata, con obras tan apasionadas como Cuento sobre el pope Pankrat (1918), Por la bandera roja (1919), ¡Todos a las armas! (1919) y En el frente rojo (1920).
Cartel de Rodchenko para Kinoglaz.
El material documental obtenido por todos los operadores sirvió para crear filmes de extraordinaria fuerza emotiva. En ello destacó Vertov, que en 1921 creaba el grupo Cine-Ojo o Kinoglaz y proclamaba que el cine debía prescindir de los estudios, los actores profesionales e incluso de la luz artificial, mostrando la vida en su desnudez, cogida de improviso. Desde 1922 editó 23 números de la revista-cine Kino-Pravda, auténtico cine testimonio sobre la vida soviética, en brillante estilo periodístico, e ilustración de sus teorías, que influirían en todos los documentalistas posteriores, en todo el mundo.
Se crearon organismos estatales como Goskino, Sovkino, Sevzapkino, Proletkino, Mezharabpom-Rus... y muchos más en las regiones, para organizar la industria cinematográfica soviética, planificando la producción de documentales y películas de argumento, con centros de producción en todas las repúblicas de la URSS , al tiempo que se creaban o habilitaban infinidad de locales de exhibición tanto en las ciudades como en los pueblos.
Las revistas escritas de cine de vanguardia surgieron con fuerza y gran influencia teórica en el interior y el exterior, con la participación de los mejores intelectuales, sobre todo poetas, del momento: Maiakovski, Brik, Tretiakov, Rodchenko, Sklovsky..., en publicaciones como Arte de la comuna, Lef, Novoe Lef..., donde colaborarían los cineastas más comprometidos con la vanguardia, como Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov y otros.
Al amparo de las revistas aparecieron grupos de intelectuales, generalmente compuestos simultáneamente por artistas, escritores, actores, etc. El grupo LEF contará con el escritor de teatro Tretyakov, el director teatral Meyerhold, el fotógrafo y pintor Rodchenko, la escenógrafa y decoradora teatral Stepanova y, sobre todo, Eisenstein, unidos todos por su interés por el pragmatismo, el materialismo y el constructivismo.
También los diarios de gran difusión e incluso los regionales dedicaban frecuentes artículos al nuevo arte y cedían sus páginas a los teóricos del cine. En ello destacó el Pravda, con el crítico Mijail Kolcov, amigo y protector de Vertov.
Abundaban las obras cinematográficas de estimable calidad. Sanin y Zeliabuski adaptaron un cuento de Tolstoi en Polikuska(1922), el primer film realista sobre el campesinado. Perestiani hizo Los diablillos rojos (1923), un alegre filme de aventuras que, sonorizado en 1943, gozó de un éxito tan grande que se proyectaba todavía en los años 70. Protazanov dirigió un estimable filme de ciencia-ficción, Aelita(1924), con decorados constructivistas. Kulesov realizó la brillante comedia Las aventuras extraordinarias de Míster West en el país de los bolcheviques(1924).
Pero las tres grandes figuras del cine soviético fueron Eisenstein, Pudovkin y Dovzenko, fundadores de un lenguaje visual de poderosa eficacia, proviniendo de ámbitos muy diversos: Eisenstein había empezado en el teatro, Pudovkin era un ex ingeniero químico y Pudovkin era un ex diplomático. Sus vidas y obras merecen capítulos aparte.
La llamada “Escuela Soviética” no se limita a estos tres famosos realizadores. Una generación mucho más extensa se forjó en los años 20, con otros grupos importantes.
Lev Kulesov (1899-1970), cuya película más famosa fue la brillante comedia Las aventuras extraordinarias de Míster West en el país de los bolcheviques (1924), fue posiblemente el mejor del segundo nivel de realizadores soviéticos e inferior sólo en comparación a la gran tríada, se había formado como decorador antes de la revolución y como documentalista en la guerra civil y a su vuelta a Moscú se convirtió en profesor de la Escuela Cinematográfica del Estado, donde sus grandes cualidades pedagógicas y su altura intelectual le granjearon una perdurable influencia. Pudovkin sería su mejor discípulo directo.
En 1922 Kulesov fundó el Laboratorio Experimentalpara la búsqueda de un lenguaje nuevo para un cine nuevo, estableciendo importantes conceptos teóricos y normas prácticas, que serían utilizadas por Eisenstein y otros directores, sobre todo por su valoración del montaje y la recuperación del papel y la formación del actor. Quería un actor naturshchik, completamente natural, sin la artificialidad asociada con la formación teatral previa.
Tuvo una gran repercusión su experiencia de coger el mismo primer plano del actor Mozzhukhin en un filme de Bauer, y situarlo en tres planos diferentes en ambientes de hambre, tristeza y alegría, dando como resultado que la misma cara expresase los tres sentimientos.
Con esto se «podían construir sentimientos o ideas a partir de la superposición o confrontacion de dos imágenes. Cada plano incorpora así un sentido que en principio no tenía, pero que resulta de su relación con los otros planos» [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 273].
En 1922 Grigori Kozincev, Leoni Trauberg y Sergei Jutkevic, N. Foregher y M. Krikitsk, fundaron en Leningrado el grupo FEKS, la Fábrica del Actor Excéntrico, movimiento vanguardista de un romanticismo revolucionario que integraba elementos del teatro de vanguardia, del music-hall y del circo al arte escénico y cinematográfico. Una idea fundamental era la de mostrar a la gente y los objetos en contextos no familiares, provocando así una cierta alienación en el espectador, una teoría que influiría decisivamente en el pensamiento teatral de Bertolt Brecht.
Aplicaron estas teorías en obras experimentales como Las aventuras de Octubrina (1924), La rueda del diablo (1926), El abrigo (1926), adaptación de un cuento de Gogol, S.D.V. o El club de la gran hazaña (1927) y su filme más conocido, La nueva Babilonia(1929).
Un tercer grupo, el documentalista del Cine-Ojo, se explica en el apartado de su fundador, Vertov, y resumo aquí que la evolución del género documental culminó con las obras del mismo Vertov, y de dos cronistas nuevos, Turin, con Turksib (1929), epopeya sobre la construcción del ferrocarril Turquestán-Siberia, y Blioh, con Documento de Shanghai (1929), sobre la revolución china.
3. REALISMO Y CONCLUSION (1929-1941).
A finales de los años 20 la industria cinematográfica producía un centenar de filmes al año y contaba con 10.000 salas de cine permanentes, junto con muchos miles de locales utilizables en el campo, donde el cine se difundió con enorme éxito entre las masas rurales (lo que tendría un efecto de búsqueda de la simplificación en el lenguaje cinematográfico). Al mismo tiempo el país se convertía de agrícola en industrial, con las primeras fábricas propias de material fotográfico. En un decenio había gozado de un desarrollo sin parangón en Occidente, contribuyendo decisivamente al cine mundial.
En el Primer Plan Quinquenal (1928-1932), se establecieron los presupuestos materiales e ideológicos de lo que sería llamado “realismo socialista”. En marzo de 1928 una conferencia del Partido sobre el cine decidió cuáles serían las tareas de los cineastas y en 1929 un decreto las reguló pormenorizadamente. El objetivo era promover una “revolución cultural” y “elevar el nivel cultural de las masas”.
En este momento, 1928, por primera vez las recaudaciones de los filmes soviéticos superaron a las del cine importado. La ejecución de este nuevo rumbo, de estricta planificación fue, sin embargo, muy lenta, debido a la misma complejidad e ineficacia del sistema burocrático implantado y por la inercia de los cineastas, que no aplicaban el cine sonoro por entender que era una novedad que pasaría.
En 1928, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron el Manifiesto del cine sonoro sobre los principios estéticos del montaje audiovisual, pero su desarrollo práctico fue mucho más lento y los ingenieros Tager y Sorin tardaron años en lograr un sistema soviético de registro y reproducción del sonido.
Se produjo con la nueva técnica un cambio transcendental, desde el cine “de montaje” al cine “de actor”, con obras como El camino de la vida (1931), de Nikolai Ekk (adaptado por Hollywood tras su éxito internacional), Montañas de oro (1931), de Sergei Jutkevic, sobre la toma de conciencia obrera, Encuentro (1932), de Jutkevic y Fridry Ermler, con la música de Shostakovich como elemento dramático fundamental.
La obra clave del periodo pareció entonces que era Capaev(1934), de los hermanos Georgi y Sergei Vasilev, sobre la valerosa lucha y muerte de un héroe de la guerra civil. Este filme fue calificado por los críticos contemporáneos como una obra de admirable riqueza psicológica, visual y sonora, de un lirismo y una humanidad monumentales. Para el crítico N. Lebedev era «balance y cumbre de quince años de cine soviético, a la vez que punto de partida de una nueva época: la época del realismo socialista».
Al nuevo movimiento se apuntaron directores tan estimables como Alexandrov (el primer ayudante de Eisenstein), Kozincev y Trauberg con el ciclo de Máximo (1933-1937), Mark Donskoi con su trilogía sobre Gorki (1938-1940), Ermler con Campesinos (1935) y El gran ciudadano (1938-1939), Efim Dzigan con Los marinos de Kronstadt (1936), July Rajzman con La última noche (1936), Gerasimov con Los siete valientes (1936), Mijail Romm con Lenin en Octubre(1937), Jutkevic con El hombre del fusil (1938)... Estos realizadores seguirían trabajando varios decenios, entre graves problemas de censura y producción.
Esta época sería la del infierno de la censura y del GULAG a los convictos de “formalismo”, cajón de sastre para todos los vanguardistas “sin conciencia y solidaridad revolucionarias”, identificados como “pequeños-burgueses”. La única posibilidad de supervivencia sería la autocrítica más humillante, que contentara al régimen lo suficiente.
El realismo socialista fue impulsado con toda decisión por el mismo Stalin (que gustaba de participar en las sesiones de censura previa), y supuso penosamente, visto en la distancia, el acta de defunción del movimiento vanguardista soviético, que había conseguido aunar el máximo rigor estético con el impulso revolucionario.
4. INFLUENCIAS POSTERIORES (DESDE 1941).
El aura de la vanguardia, la fuerza de su espíritu innovador, duró dos decenios más, viviendo sólo lo que vivieron los grandes directores de los años 20 y perdurando incluso por su decisiva influencia sobre las nuevas generaciones, tanto en la URSS como en el resto de países socialistas, de modo que muchos filmes posteriores han podido ser calificados de neovanguardistas o de “románticos revolucionarios”, un modo este de presentar un filme ante la censura soviética e intentar pasarla como una obra inofensiva.
Son los autores que, educados en los años 20 y miembros algunos del segundo nivel de la vanguardia sobre todo en los años anteriores a 1941, han vuelto una y otra vez a los temas de la Revo lución, de la toma de conciencia revolucionaria, de la colectivización agraria... Pero eran obras desprovistas de la independencia y genialidad de los tres grandes maestros del cine de argumento. Así, no resisten la comparación en calidad ni remotamente con las dos obras maestras de Eisenstein en este periodo, Alexander Nevski y el ciclo de Iván el Terrible.
Incluso después de la gran crisis del cine soviético, el periodo de la durísima represión ideológica y artística del estalinismo en los años 1945-1953, florecieron ocasionales retornos para beber en las fuentes de los años 20. Así, autores como Samsonov con La cigarra(1955), Cuhraj con El cuarenta y uno (1956), Kozincev con Don Quijote(1957)...
Y asimismo la influencia es evidente sobre los coetáneos y los posteriores movimientos mundiales, desde el realismo francés de los años 30 y el neorrealismo italiano (tan vinculado a Vertov y al primer Eisenstein) a la “nouvelle vague” francesa.
Su rastro se puede observar en directores actuales tan dispares como Spielberg en planos de montajes líricos como en ET, Stone con el montaje desenfrenado de J.F.K. y Paul Greengrass en sus dos similares aportaciones a la saga de Bourne, Ford Coppola y Brian de Palma con sus respectivos homenajes a Eisenstein adaptando su escena de la escalera de Odesa, en los finales de sus filmes El Padrino III y Los Intocables de Eliott Ness, organizándolos como grandes espacios sacrificiales, cerrados y limitados para potenciar los efectos dramáticos. De hecho, casi todos los creadores importantes de la actualidad muestran alguna influencia de la vanguardia soviética y, sobre todo, de Eisenstein.
Pero, ¿cuál es la consideración actual en los países de la antigua URSS respecto a la vanguardia soviética? La respuesta es ambivalente.
En lo positivo en Moscú sigue abierto el Museo Eisenstein, con su archivo y el material fílmico de sus obras, que continúa estudiando su obra y permitiendo la consulta para numerosos estudiosos, aunque con una terrible penuria de medios económicos.
Por contra tenemos el testimonio negativo de un visitante en la mítica Odessa, recogido en el suplemento Babelia del diario “El País” (1-IV-1995), que nos informaba que la gente había olvidado por completo esta película, que no había libros de Eisenstein en las librerías y que los filmes de mayor éxito comercial eran los más ramplones, en su mayoría títulos norteamericanos.
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