El cine soviético de vanguardia. Prólogo.

EL CINE SOVIÉTICO DE VANGUARDIA. PRÓLOGO.

Introducción.

El primer problema ante un estudio histórico sobre el cine soviético de vanguardia es el de la meto­dología escogida, pues hay varias propuestas:

            1) Análisis sociológico. Posiblemente la corriente más en boga en Occidente, en la que se incluye a un refe­rente en España, Román Gubern.

           2) Análisis marxista. La más extendida en los países comu­nistas hasta la desaparición del comunismo. Sadoul y Lefebvre serían en Occidente sus mejores adalides.

       3) Análisis iconológico. Esta corriente estaría ejemplifi­cada por González Requena, atento a la interpreta­ción de la iconografía fílmica buscando las claves más oscuras.

            4) Formalismo. Es la más atenta a las innovaciones forma­les, a desentrañar los logros vanguardistas del periodo. El ejemplo más significativo sería Aumont.

        5) Historicismo. Es la propia de los historiadores del cine más conservadores y/o atentos a la divulgación. Es la co­mún en las enciclopedias del cine, con una enumeración de nom­bres de realizadores y filmes, siguiendo el orden cronológico.

            Hoy predomina un método llamado “sumativo”, que reúne elementos de las corrientes anteriores y los adapta a cada tema. Pero siempre acecha el problema de la subjetividad de la mirada del investigador, porque es preciso mantener una dis­tancia objetiva respecto a la filmografía de vanguardia, sin caer en el panegírico derivado de las pasiones políticas que durante tantos años ha lastrado la con­sideración crítica del tema.

        Nikolai Cherkasov en Alexander Nevski.

        Un problema añadido es la escasez de material fílmi­co y de fuentes documentales. Hay pocas ediciones cinematográficas de calidad de la filmografía soviética, con excepciones como la las obras de Eisenstein (por ejemplo, la edición de 1995 de la película Alexander Nevski con la música restaurada) y algunas de Vertov, Pudovkin y Dovzenko, aunque predominan las antiguas copias co­merciales de La madre y La tierra. Hay pocos es­tudios en len­gua española sobre la obra fílmica y la teoría de Eisenstein, y la mayo­ría de las obras de interés están en inglés y francés, tanto las traducciones de los textos del ruso como los trabajos crí­ticos e históricos.

El concepto de vanguardia soviética: la terminología.

El concepto de vanguardia soviética es una convención su­mamente problemática, pues surgen problemas acerca de la extensión del grupo humano que abarcaría, la cronología, el ámbito territo­rial, los rasgos estéticos comunes, tanto en la forma como en la temáti­ca, la influencia de la planificación administrativa y de la censura, el desarrollo del gusto crítico y popular o, lo que es lo mismo, de la evolución de la cultura cinematográfica en la población de la URSS.

            El grupo humano de la vanguardia. ¿Podemos exten­der este térmi­no a todos los cineastas del pe­rio­do de los años 20 y 30 como hacen muchos aficionados y estu­dio­sos de segundo orden? ¿O sólo se extende­ría a un muy reducido grupo de reali­zadores, guionis­tas, etc., que pudieron realizar su obra con cierta li­bertad en los años 1924-1929 antes del surgimiento del realismo socialista?

         La tesis más acertada es que no se tra­tó de un grupo homogéneo, sino de una confluencia de personas, ras­gos, objeti­vos y resultados comunes y que este grupo y su mentalidad no fueron únicos en su capacidad innovadora. Ian Christie ha es­cri­to al respecto: «But the left avant-garde of Eisens­tein, Pudovkin, Vertov and Dovzhenko —which pro­bably at­tracted more enthusias­tic and less qualified support abroad than at home—was never a unified movement. Nor did it have a monopoly on innovation, or on crea­tive responses to the mani­fold cha­llenges facing the infant Soviet cinema» [Taylor & Christie. The Film Factory. 1988: 1].

            Ámbito.

Respecto a su extensión territorial hay dos tesis:

            1) Para la mayoría de los autores soviéticos se ex­tende­ría a todo el territorio de la URSS, sometido a una plani­fica­ción centralizada, por lo que todos los centros de produc­ción simul­táneamente se englobarían en el movimiento.

            2) Para la mayoría de los autores occidentales habría que diferen­ciar entre el cine de van­guardia que se rea­lizaría en los cen­tros princi­pales: Moscú, Lenin­grado y Kiev, y el cine más con­servador de los centros regionales, que no podría ser de­fi­nido como vanguar­dista más que indirectamente, sólo en cuanto recibió la in­fluen­cia de los centros principales.

            Pero hay que tener en cuenta que este cine menos vanguar­dista sería el cine popu­lar, de con­sumo inme­dia­to. Este cine “soviético tradicional” cuenta con numerosas películas de asuntos dramáticos burgueses, de evasión, comedia o aventuras, se pro­ducía tan­to en los mismos centros prin­cipales como en los cen­tros re­gio­na­les, con los ejem­plos del cine geor­giano de Pe­res­tiany, o el de los cen­tros de Minsk, Volgodrad, Bakú, etc. Son filmes con preo­cupa­ciones revo­lucio­narias, generalmente con argumentos basados en parte en hechos de los gloriosos años de la revolución y de la guerra civil, pero aparentemente muy re­misos a incor­po­rar todos los avan­ces de la vanguar­dia.

            Cronología.

Sobre la periodización hay un consenso gene­ralizado sobre que la vanguardia soviética trans­currió entre 1919, el año de la nacionaliza­ción de la indus­tria cinematográ­fica so­viética, y un final en un momento inde­terminado de los años 30 (ge­neralmen­te se cita 1932), cuan­do se asentaron las tesis del rea­lismo socialista bajo la inspi­ración de Stalin.

            Para los partidarios de esta ver­sión podría extenderse el perio­do gra­cias a las obras pun­tuales (y geniales) de Eisenstein, Pudovkin y Dov­zenko hasta incluso los mismos años 50, coe­táneamente al cine rea­lista pre­ponderante.

            Eisenstein en México.

       Una tesis más estricta, entre cuyos partidarios está el mismo Eisenstein, li­mita el periodo de la vanguardia sovié­tica a los años 1924-1929, cuando se hicieron las obras más van­guardistas, desde La huelga a La Madre y, sobre todo con el punto final de La línea general, que sería como el goz­ne de cierre del periodo debido a sus gra­ves proble­mas de pro­duc­ción, que representarían muy bien el fin de la libertad creativa en la URSS ante el triunfo definitivo de una nueva clase social domi­nante, la burocracia del Partido y del Estado, con su legi­tima­ción ideológica a través del “realismo socialista”. Así, incluyo toda la filmografía de Ei­senstein, porque tanto su película sobre Nevski como el ciclo sobre Iván el Terrible son la culminación de los principios estéticos del mejor cine de vanguardia de los años 20, aunque con la pro­gre­siva in­corporación de adelantos tan significativos como el cine sono­ro, la música y el color.

            Características generales.

            La vanguardia sovié­tica vive una constante tensión entre dos polos.

            1) El formalismo, a la búsqueda del arte to­tal, puro y avanzado, que supe­ra las demás artes, siempre con un aliento creador de nuevas formas.

            2) El espí­ritu re­volu­cio­na­rio, inspira­dor de la temá­tica y, a tra­vés de ella, de la for­ma, con su impacto en el trata­miento del hé­roe colec­tivo e in­dividual, con su determina­ción de la orga­ni­cidad, y del pate­tis­mo omnipre­sen­te en las mejores obras de la vanguardia soviética.

            Pero la exaltación de este principio del espíritu re­volu­cionario lle­gó al extremo de caer en la absoluta concentra­ción de la aten­ción del sistema político en este polo, en de­trimento del pri­mero. Es el momento del triunfo de Stalin y del realismo socia­lista.

        La pugna no-creativa entre estos dos polos llevará a los cineastas soviéticos a una soterrada oposición (puramente inte­lectual) al sistema, la marginación apenas encu­bier­ta y por fin al someti­miento a la censura, aun­que (tal vez por su emble­máti­ca popula­ridad) no se llegara con ellos a los extremos de lo que les ocurrió a tantos inte­lectua­les, condena­dos al exilio interior o exterior, la pri­sión, y en muchos ca­sos (Meyerhold, Babel o Ma­ndelstam) la muerte por hambre, enferme­dad o eje­cución...

EL CONTEXTO HISTORICO.

            La revolución rusa.

           Octubre de Eisenstein. Plano de un discurso de Lenin.

        La revolución rusa de 1917 se fraguó desde finales del siglo XIX. La miseria campesina, las duras condiciones de tra­bajo en las fábricas, la desigualdad social entre la inmensa mayoría de la población y la exigua minoría de la aristocracia y la burguesía, la opresión del absolutismo zarista sobre las múltiples nacionalidades que no fueran la rusa y sobre las re­ligiones que no fueran la or­todoxa, la falta de perspectivas reformistas, los desastres militares de la I GuerraMundial con la espantosa mortandad consecuente, el hambre y la enferme­dad... Todo esto explica el estallido revolucionario y la pa­sión con la que amplios grupos humanos abrazaron la causa del comunismo, una ideología humanista que pretendía cambiar el mundo salvando al pueblo, a la colectividad. Los hechos son muy conocidos como para que haga falta exponerlos aquí, más es pre­ciso insistir en la completa entrega a la Revolución de tantos intelectuales y artistas de primer orden, como reacción a la falta de esperanza que se daba en la situación anterior.

            De la esperanza en el socialismo al estalinismo.

           Desde el final de la guerra civil y la instauración de una Nueva Política Económica (NEP) hasta 1928, aproximadamente, hubo una fase de extraordinario optimismo entre los intelectua­les. Los excesos eran perdonados en aras de lo que se juzgaba imprescindibles sacrificios a corto plazo. Había una amplia liber­tad creativa en lo formal. Había esperanza.

       Pero todo acabó con la planificación estricta, el realismo socialista, el estalinismo como doctrina dogmática. Fue el fin.