El lenguaje cinematográfico en el cine soviético.

EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO EN EL CINE SOVIÉTICO.

Este texto explica el lenguaje de cine con ejemplo del cine soviético de vanguardia, salvo algunos ejemplos sencillos de otras fuentes.

GUIONES. ESTRUCTURA: SECUENCIAS, ESCENAS Y PLA­NOS.

Las secuencias, escenas y planos han sido comparados, sin gran rigor conceptual, al capítulo, párrafo y frase de una obra literaria.

        

Plano de la escena de la escalera de Los intocables de Eliot Ness (1987) de Brian de Palma, inspirada en la escena de la escalera de Acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein.

El plano es la unidad dramática fundamental, compuesta por una serie de fotogramas estáticos impresionados por la cá­mara con rigurosa continuidad de tiempo, en una unidad de toma. Así tenemos en la famosa escena de la escalera de Odessa de El aco­razado Potemkin un total de 165 planos en 6 minutos, a un ritmo de uno casi cada dos segundos.

La escena es el conjunto de planos, definido por una abso­luta uni­dad de espacio y tiempo. Un ejemplo es la escena ante­rior de la escalera de Odessa, en la que hay una unidad de es­pacio (la escalera) y de tiempo (seis minutos ininterrupidos).

La secuencia es el conjunto de escenas unidas por una con­tinuidad espacial y temporal más relativa. Se asocia general­mente a la parte o capítulo de una película. A menudo, en las obras teóricas, se confunden los términos de escena y secuen­cia, sin que haya una norma precisa al respecto salvo la elec­ción individual. Un plano-secuencia, de este modo, a veces se define como la escena que se realiza en un solo plano. Un ejem­plo es la inclusión de la escena de la escalera de Odessa en la cuarta parte de la película de El aco­razado Potemkin, en la que la parte es realmente una secuencia, dotada de una significa­ción argumental coherente y unitaria.

       

El guión debe reseñar cada dato del plano: duración, si­tuación y movimiento de la cámara, iluminación, actuación, diá­logos, etc. Puede hacer constar con palabras, diagramas o dibu­jos todos los complementos necesarios. Son los «guiones de hie­rro», que generalmente seguían los realizadores soviéticos: Eisenstein y, sobre todo, Pudovkin. Puede darse, sin embar­go, que se hagan guiones muy laxos, generalmente por el propio di­rector, con breves indica­ciones.

PLANOS: ENCUADRE, CAMPO, ANGULO, MOVIMIENTO Y METRAJE.

El plano se define por cinco elementos:

ENCUADRE: Es el tipo de plano. Es la porción de espacio transversal abarcado por el objetivo de la cámara en un empla­zamiento o, lo que es lo mismo, el tamaño de la imagen respecto del fotograma y, por ello, de la pantalla. Atendiendo a la por­ción de figura humana abarcada se divide en:

1) Primer plano: cuando muestra un detalle particular de la figura. Puede darse la variante de un detalle tan minucioso o minúsculo que sea un pri­merísimo plano o plano de detalle. Eisenstein usa el primer plano emocional, tomando sus posibili­dades psicológicas de Griffith (y posiblemente Dreyer). Los planos de detalle le sirven para expresar los simbolismos.

2) Plano medio: cuando muestra a un personaje cortado por la cintura o medio torso. Eisenstein lo utilizó sobre todo para describir la profesión y el carácter de sus personajes.

3) Plano tres cuartos (o plano americano): cuando le corta a la altura de las rodillas. Eisenstein lo utiliza, como el anterior, para describir la profesión y carácter de los perso­najes, así como para las escenas de grupos en conversación.

         Plano general de Bogart en su bar de Casablanca (1941). 

        4) Plano general: cuando muestra la figura completa y pro­porciona abundante entorno. Una variante es el plano general medio, de toda la figura, pero en los límites del fotograma.

          Plano general largo con mucha profundidad, de Octubre (1927), de Eisenstein.

        Además hay dos variantes de cada plano, corto y lar­go, según la amplitud del encuadre. Por ejemplo, y refiriéndonos sólo al plano general, tene­mos el plano general corto, en el que se muestra sólo una figu­ra huma­na en toda su dimensión, como los planos del zar Iván en su dura soledad (con su canon alargado artificialmente para inspi­rar más sentido espiritual), y del plano general largo (con una pronunciada profundidad de campo) hay muchos ejemplos, con pai­sa­jes o ma­sas, como los de la multitud que va al puerto de Odessa en El acora­zado Potem­kin, las masas revolucio­narias en Octubre o los ejérci­tos en movimiento en Alexander Nevs­ki.

        El encuadre puede utilizar­se de modo que el eje óptico del objeti­vo sea paralelo al suelo o utilizando un ángulo enfá­tico, sea picado o contrapicado. La elección del encuadre en cada momento preciso viene determinada por la ac­ción del suje­to, la impor­tancia dramática de esta acción y su relación con el en­torno.

        CAMPO: espacio longitudinal abarcado. Está en relación con la profundidad de foco del objetivo usado. En términos geomé­tricos, la amplitud del campo transversal abarcado por la cáma­ra en un emplazamiento dado es directamente proporcional a la distancia entre la cámara y el sujeto y a las dimensiones del fotograma, e inversamente proporcional a la distancia focal del objetivo.

            Planos en el salón del trono. El central se explica abajo.

        Su uso en Eisenstein fue notable en las escenas de masas, para abarcar toda la profundidad del espacio, como seña­lábamos en los ejemplos de los planos generales largos. Así también en la famosa escena del salón del trono imperial en la que una línea diagonal une el trono con el globo terráqueo so­bre la mesa en la que está sentado el zar, mientras que la gi­gantesca som­bra del personaje se proyecta sobre la pared.

            ANGULO: incidencia del eje óptico sobre el sujeto.

            1) Según el eje óptico de la cámara, los ángulos de toma pue­den dividir­se en:

            Ángulo horizontal en un plano de Iván el Terrible II (1944-1945), de Eisenstein. La escena transcurre en el palacio de Varsovia del rey de Polonia.

            A) Horizontales: cuando el eje óptico aparece horizontal. Muy usado por Eisenstein en las escenas de interiores y en los planos medios y americanos.

              

              

        Ángulo oblicuo en picado, de Alexander Nevski (1938), de Eisenstein.

              Ángulo oblicuo en contrapicado, de Alexander Nevski (1938), de Eisenstein.

        B) Oblicuos: cuando aparece inclinado y la cámara mira hacia abajo (picado) o hacia arriba (contrapicado). El uso por Eisenstein del contras­te de estos dos ángulos es evidente y superabundante por lo que huelga dar ejemplos, pero debemos señalar su uso de los picados para mostrar la posición del do­minado (obreros, campesinos pobres, revolucionarios) y de los contrapicados para mostrar la posición de los dominadores (zar, nobles, soldados, clérigos). Cuando es al revés se debe a que los dominados están subiendo su moral, como en la escena de La línea generalen la que los campesinos deciden montar su propia cooperativa y se toma al ingeniero agrónomo sobre una tarima.

        

    Plano vertical hacia arriba de La huelga (1924), de Eisenstein.

           C) Verticales: cuando aparece vertical y la cámara mira hacia el suelo (a plomo) o hacia lo alto. Los mejores ejemplos son los planos de la represión en la escalera del patio de ve­cindad de las vi­viendas obreras en la parte final de La huelga y el de la vista de pájaro de los barcos rebel­des saliendo del puer­to de Odessa.

            2) Según el punto de vista, pueden ser:

            A) Subjetivos: cuando se identifican con la mirada de un personaje que interviene en la acción. Los ejemplos son numero­sos, por ejemplo en casi todas las conversaciones en las que se muestran primeros planos de los contertulios. Así, en La línea general la conversación que se sobreentiende de Marfa Lepkina y su compañero con los funcionarios que sólo les causan problemas para solventar los problemas burocráticos.

            B) Objetivos: cuando adoptan la mirada de un espectador externo a la acción. Por ejemplo la mirada del espectador sobre los marineros que protestan por la comida agusanada en el en­tre­puente en El acorazado Potemkin.

            3) Según la narración cinematográfica, pueden ser:

            A) Contiguos: cuando un encuadre es la continuación espa­cial del otro (unen tomas separadas del movimiento de la misma figura). Por ejemplo la entrada de los revolucionarios en el Palacio de Invierno.

            B) Correspondientes (o simétricos): cuando un encuadre es la continuación temporal del otro (unen tomas separadas de dos figuras quietas en el mismo escenario). Por ejemplo en las es­cenas del interior de la oficina en la primera parte de La huelga, en la que se muestran planos distintos del burgués ca­pitalista y de sus directivos o capataces.

            Los ángulos de toma están en función del foco del objeti­vo, por lo que serán más amplios cuanto mayor sea la distancia focal, o viceversa, y su empleo es determinado por el desarro­llo natural de la narración fílmica.

            Otra clasificación, muy esquemática y poco elaborada con­cep­tualmente, asimila el ángulo al punto de vista de la cámara, sólo por su posición: normal si se encuen­tra al nivel de los ojos, picado si por encima, con­trapi­cado si por debajo.

            MOVIMIENTO: Es el modo en que se mueve la cámara o cáma­ras­ durante la filmación del plano.

         1) Panorámica: Se puede obtener con objetivos de anamorfo­sis (distorsión) y con la acción combinada de varias cámaras que yuxtaponen sus campos. Un ejemplo evidente en Eisenstein son las panorámicas de las escenas de masas en plazas públicas.

            2) Travelling: Consiste en acercar o alejar lentamente la cámara, montada sobre una plataforma móvil, de los personajes, para aumentar o disminuir progresivamente los planos. Es la forma más primitiva, hoy sustituida por el «zoom», un movimien­to óptico en el que se pasa de una distancia focal a otra sin variar el objetivo y que modifica progresivamente el tamaño de las imágenes pero no la perspectiva, ya que la cámara no cambia de sitio. Usualmente al zoom se le llama todavía travelling.

            A) Hacia adelante: disminuye el espacio encuadrado, para aproximarse a los personajes o dar mayor importancia a un frag­mento del decorado. Fue relativamente poco usado por Eisens­tein, aunque se advierten varios ejemplos tardíos en Iván el Terrible, sobre todo en las aproximaciones a los personajes que conspiran.

            B) Hacia atrás: tiende a descubrir y abrir el campo, ale­jarse para valorar mejor los detalles. Eisenstein lo usa tam­bién muy poco. Un ejemplo es el travelling del plano en el que los trabajadores de La huelga corren en el interior de la fá­brica proclamando que han decidio hacer un paro mientras que la cámara retrocede ante ellos con lo que se va ampliando el núme­ro de obreros de la fila, en un juego simbólico de multiplica­ción de las filas revolucionarias.

            C) Lateral: sintetiza la huida del espacio en un tiempo dado (se identifica con la mirada del espectador que se pasea por la calle mirando tiendas). Su uso es común en el cine de acción y el documental. Tenemos ejemplos de ello en La huelga, con los paseantes que recorren la calle en la segunda parte, y en la escena de la escalera de Odessa, en la que dos trave­llings nos muestran el movimiento lateral y descendente de la gente y de los soldados.

            D) Vertical: son los ascendentes y descendentes. Como ejemplo hay uno descendente, bellísimo por su construcción for­mal y carga emotiva, en la escena del fune­ral de la zarina en Iván el Terrible, cuando la cámara desciende desde el techo del catafalco hasta el suelo donde el zar lamenta la muerte de su amada esposa y la soledad que le espera ineluctable a él.

        Las variantes de travelling en Eisenstein son infinitas: cámara en mano, óptico (con un transfocator, el zoom propiamen­te dicho), con automóviles o cualquier medio de transporte, con grúa (como vemos más abajo), sobre raíles...

            3) Grúa: Es tal su importancia que ha sido considerado por muchos autores como un movimiento más. La grúa es un dis­positivo provisto de un largo brazo mecáni­co, que puede despla­zarse en todas direcciones, que sostiene una plataforma don­de se sitúan la cámara, el segundo operador y el foquista para el rodaje de un plano en movimien­to y su fun­ción es obtener un ángulo superior de éste. Eisenstein lo usó notablemente en las escenas de masas para elevarse sobre ellas y ofrecernos panorá­micas ascendentes, así como para acercarse a los personajes que se sitúan en lugares elevados o también para los travellings de interiores en horizontal y vertical.

METRAJE: La longitud del plano. Se refiere a la mayor o menor duración temporal del plano, de acuerdo a la intensidad o minu­ciosidad que se quiere dar a lo que se filma, con el co­rrespondiente efecto emocional. El ejemplo perfecto es una vez más la escena de la escalera de Odessa, con los planos que pue­den tener medidas enormemente variadas, desde la cortísima de los planos más vio­lentos de las figuras en mo­vimiento, hasta la prolongada de los planos de agonía de las mujeres o el de la madre subien­do la escalera con su niño en los brazos.

            MONTAJE: CONTROL DE ESPACIO Y TIEMPO.

            Con el montaje la visión del mundo de un autor se expresa a través de una sucesión prevista de escenas, del ritmo que condiciona los planos y la cadencia con que se producen las imágenes, como en una composición literaria o artística. El montaje de los diversos planos permite crear un espacio y tiem­po cinematográficos dis­tintos de los reales, pero en el inte­rior del plano el espacio y el tiempo son rea­les, a menos que intervengan efectos espe­ciales.

            Las influencias que confluyeron sobre Eisenstein son va­rias: Griffith, las técnicas narrativas de Dickens y los ideo­gramas japoneses. Griffith había elevado el montaje a catego­ría estética, con el uso del montaje paralelo, el flash-back, la divi­sión de las escenas en planos más próximos a los actores, el empleo del primer pla­no y las acciones retrospectivas como ele­mentos dramáticos.

            Eisenstein teorizó en El montaje de atracciones sobre el montaje como la colisión de imágenes independientes entre sí temporal o causalmente (auténticas metáforas visuales), al ob­jeto de que con su enfrentamiento surgiera una nueva idea en la con­ciencia del espectador. El ejemplo más célebre de esta teo­ría fue la alternancia en La huelga(1925) de imágenes de huel­guistas ametrallados por la policía con la de animales de­golla­dos en un matadero.

             Un ejemplo de acción retrospectiva es uno de los primeros planos con personajes de La huelga, con unos obreros que son pro­yectados en marcha atrás para mostrar que ya había un movi­mien­to revolucionario en marcha antes de la acción.

       La vanguardia soviética, sobre todo el documentalista Ver­tov, experimentó con este montaje «impresionista», cuyo uso coetáneo vemos también en el Napoleón de Abel Gance. Tenían un inconveniente: la ruptura del ritmo narrativo.

            Por ello la tendencia que perduró, beneficiada más tarde por el advenimiento del cine sonoro, fue la narrativa, desde Stroheim, con Los maridos ciegos (1918), que se basaba en la duración real de las escenas, una descripción objetiva.

FUNDIDOS: También llamados fundidos en negro, son efectos cinematográficos en que una imagen se va oscureciendo progresi­vamente hasta alcanzar la oscuridad total, y a partir de aquí va apareciendo otra nueva imagen, que sale de la oscuridad has­ta alcanzar su luminosidad normal. Efec­to de transición, que yuxtapone los efectos de «cierra en» y «abre en», por lo gene­ral se utiliza para expresar transicio­nes de espacio o de tiem­po con mayor contundencia que el enca­dena­do.

            Los fundidos rea­lizados en el monta­je pueden tomar va­ria­das formas geométricas:

            A) Con­céntri­cos, desde todos los lados del fotogra­ma hacia el centro. Al principio de La huelga Eisenstein nos ofrece un verdadero compendio de este fundido concéntrico, así como de los laterales que siguen.

            B) Late­rales, que pueden ser horizonta­les, verti­cales o diagona­les (y estos desde todos los vértices del plano).

            El fundido “material” es una excepción, como el extraordi­nario fundido del final de la pelí­cula El acorazado Potemkin, con la proa del acorazado yendo hacia el espectador.

          El fun­dido encadenado consiste en la gradual desaparición de una imagen y su progresiva y simultánea sustitución por otra. Es una doble sobreimpresión gradual, de sentido inverso, que se realizaba ópticamente regulando el obturador de la cáma­ra tomavistas y hoy se realiza siempre en laboratorio. Es una transición más suave que el anterior fundido en negro. Los ejemplos del fundido encadenado los tenemos igualmente al principio de La huelga.

    

  EFECTOS ESPECIALES: ACELERADO, MAQUETAS, TRANSPARENCIAS Y SOBREIMPRESIONES.

            Los efectos especiales permiten crear dentro del plano un espacio y tiempo imaginario.

            ACELERADO: Se obtiene al proyectar un filme a una caden­cia mayor que la que se utilizó para ser filmado, para dar mayor velocidad de la natural a los personajes u objetos. Sus efectos pueden ser cómicos, de mayor rapidez de acción u otros. Asimis­mo puede producirse su contrario, el movimiento retar­dado. Co­nocido por Eisenstein por sus aplicaciones en el cine científi­co y en el cómico norteamericano, lo utilizó en las escenas de acción de masas.

            MAQUETAS: Modelos de objetos que se utilizan en lugar de los originales. Pueden ser de tamaño natural o reducido. Ei­sens­tein las utilizó en varias tomas de El ac­or­azado P­otemkin en el puerto de Odesa, con el efecto de aislar­lo de todo objeto alre­dedor suyo.

            TRANSPARENCIAS: Permite rodar en estudio escenas de exte­riores, con una técnica sencilla: el escenario real (el de la supuesta acción) se proyecta sobre una pantalla de cristal es­merilado entre la cámara y los personajes. Sirve para escenas a caballo, en un tren o automóvil... El método de los años 20 ya no se utiliza hoy.

SOBREIMPRESIONES: Una técnica que se utiliza durante el montaje, sobreimpresionando dos o más series de planos una so­bre otra. El ejemplo característico es la aparición de una ima­gen fantasmal de una mano o de un personaje en una escena coti­diana. No debe confundirse con su derivación de la yuxtaposi­ción, una forma muy ei­sensteiana en la que aparecen unos perso­najes de improviso realmente en un escena­rio, como si surgieran de la nada: los trabajadores en los aseos de La huelga, o los pasean­tes en la escalera de Odessa.

ESCENOGRAFIA: ESPACIO Y DECORADOS,     ILUMINACION, COLOR, SONIDO Y MÚSICA.

            La escenografía tiene como función disponer los elementos plásticos decorativos o reales para reproducir o crear un am­biente o ámbito escénico donde desarrollar la acción fílmica.

            En Rusia, a finales del siglo XIX, surgió el Teatro del Arte de Moscú, que creó un nuevo naturalismo adecuado a las obras de Chejov y Gorki, con una gran capacidad para sugerir ambientes determinados. Meyer­hold [ver apartado de teatro en Interrela­ción con otras Artes] aplicó los principios estéticos del cons­truc­ti­vismo a sus montajes teatra­les y su teoría fue segui­da por Eisenstein. Otra corriente, llamada de «reestructuración de la superficie escénica» fue la promovida por Evreinov y Vag­tan­gov.

            En el teatro japonés, tan influyente en Eisenstein como decíamos arriba, se emplean los típicos tablados orientales para los es­cenarios simplificados, con efectos de luz muy ate­nuada en los fondos y reforzada al salir los actores principa­les, mediante lámparas que se sostienen detrás de bastidores. Un efecto que podemos seguir en la segunda escena de La huelga, contra el fondo escé­nico reticulado.

            La elección del escenario es una decisión importantísima. En todas las películas de Eisenstein la elección de los escena­rios era una de las prime­ras tareas del director y de su equi­po, buscando lugares en los que la luz, las líneas, la amplitud o la estrechez fuesen las más adecuadas para la filmación. En El acorazado Potemkin la elección de la escalera para la escena cumbre de la represión permitía un variado juego de mon­taje de pla­nos y un ritmo angustioso. En ¡Que viva México! los escena­rios de las pirámides contrastan con los interiores con líneas y luces van­guardistas casi expresionistas. En Iván el Terrible las escenas de interior transmiten una pesada atmósfera de mis­terio, claustrofobia, amenaza e intriga. Un plano magistral de la segunda parte nos muestra al zar en su gabinete, proyectando su cabeza una gigantesca sombra sobre la pared (¿sobre Rusia?), mientras que todas las líneas parecen confluir en objetos sim­bólicos como el trono, el globo terráqueo, la puerta exte­rior.

            La luz y el color tienen efectos visuales, de suma impor­tancia, de carácter psicológico sobre el espectador.

            El claroscuro en los interiores, los cielos límpidos y luminosos, la noche cerrada o la iluminada por la luna (El pra­do de Bezin, de Eisenstein), se prestan al lirismo tan grato a los vanguardis­tas soviéticos.

            El color había sido ya defendido teóricamente por Eisens­tein en 1940, y lo utilizó en dos escenas al final de La conju­ra de los boyardos en 1945, con un sistema soviético de baja calidad inicial, el Sovcolor, basado en el Agfacolor alemán, con tres emulsiones superpuestas sobre el mismo soporte, sensi­bilizadas al azul, verde y rojo respectivamente, invirtiendo los colores en el negativo para tirar copias sobre otra pelícu­la con tres emulsiones. 

            Los efectos cinematográficos eran muy inferiores al Technicolor estadounidense. 

            El sonido y la música se tratan con extensión en los textos teóricos de Eisenstein y fueron  un aporte fundamental, sobre todo gracias a su colaboración con el compositor Prokofiev. Se trata con detalle en el libro de Robert Robertson, Eisenstein on the audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema (2009).

ELEMENTOS SIMBOLICOS.

         La riqueza y densidad icónica y simbólica del cine sovié­tico de vanguardia y de Eisenstein en particular es asombro­sa, pues los ele­men­tos sim­bólicos eran esenciales en la primera etapa por el cine mudo, mien­tras que en la segun­da etapa el lenguaje so­noro evita la nece­sidad de usar tantos elementos simbóli­cos. Se podría escribir una monografía inmensa sólo so­bre la clasi­ficación de tantos símbolos como nos muestran los filmes de Eisenstein. Me limito, pues, a hacer en los comentarios de las películas en este mismo blog una somera descripción de los más importantes, sean orgánicos (humanos, animales, vegetales), inorgánicos (objetos naturales o artificiales), individuales o por yuxtaposición de imágenes...

LOS GÉNEROS: ARGUMENTOS, RELACION CON LA LITERATURA

Hemos apuntado en el apartado de guionistas la estre­cha relación de Eisenstein con los escritores, que le ofre­cieron la mayor parte del material escrito de sus guiones. El tema funda­mental era el épico-histó­rico de los años de la Revo­lución y de la guerra civil, con el héroe colectivo luchando por la liber­tad y la igualdad, luego llegó el tema de la colec­tivización agraria y finalmente el de la lucha naciona­lista del pueblo ruso contra los invasores ale­ma­nes y asiáticos y la creación de un estado absolutista moder­ni­zador. El género favo­rito es pues el épico-histórico, pero dentro de los filmes Ei­senstein nos mues­tra ejemplos de otros géneros como el policíaco en La huel­ga, el bucólico en los interludios de casi todas sus películas, el musical en el principio de Alexander Nevski y el final de Iván el T­e­rrible II.

Cine: Rusia.

Cine: Rusia.

Listado de realizadores de Rusia / URSS:

Alexandr Dovzenko (1894-1956, director de cine), Dziga Vertov (1896-1954, director de cine), Sergei Eisenstein (1898-1948, director de cine), Vsévolod Pudovkin (1898-1948, director de cine), Aleksandr Tvardovski (1910-1971, poesía; director de cine), Vladímir Mótyl (1927-2010, director de cine), Alexéi Guerman (1938-2013, director de cine), Nikita Mijalkov (1945, director de cine), Aleksei Balabánov (1959-2013, director de cine),

Listado de actores.

Viachelav Tijonov (1928-2009),

Fuentes.

El director de cine ruso Alexéi Guerman (1938-2013). 

Fernández, Rodrigo. Alexéi Guerman, cine ruso virado al sepia. “El País” (22-II-2013) 58. 

El cineasta ruso Sergei Loznitza (1964).

Aguilar, Andrea. Sergei Loznitsa. ‘En Rusia aún no sabemos cómo fue la historia’. “El País” Ideas 90 (29-I-2017). El cineasta ruso (Bielorrusia, 1964) critica la realidad en los países herederos de la antigua URSS.

El cineasta y escritor ruso Andrei Tarkovski (1932-1986).

Andrei Tarkovski (Zavraje, URSS, 1932-París, 1986).

Tarkovski, Andrei. Andréi Rubliov. Sígueme. Salamanca. 2006. 288 pp. Reseña de Guelbenzu, Jose María. La vida y el Arte. “El País”, Babelia 763 (8-VII-2006) 6. El guión del film.

Espinosa, M. J. Lecciones de Tarkovski para atrapar la vida y el tiempo. “El País” (10-II-2017). Se editan las lecciones de cinematografía del director.

El cineasta ruso Dziga Vertov.

Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Capitán Swing. 2011. 421 pp.

Las teorías sobre el cine de Eisenstein.

Las teorías sobre el cine de Eisenstein.

Sergei M. Eisenstein publicó en 1923, en el nº 3 de la revista “Lef”, el artículo El montaje de atracciones, que iniciaba su vasta obra teórica. En él explica su concepto de atracción como estímulos estéticos agresivos destinados a conmocionar al espectador, o sea, unos momentos determinados y calculados para producir un efecto ideológico o emocional en el espectador. Es un arte que aspira a ser instrumento de la Revolución socialista. Su concepto es muy claro:

«Este método determina radicalmente las posibilidades de desarrollar una puesta en escena “activa” (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una “reproducción” estática del acontecimiento dado, exigido por el tema, y la posibilidad de su solución solamente a través de la acción lógicamente vinculada a aquel acontecimiento, se propone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. Esto es el montaje de atracciones» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 75].

El montaje se realiza con una colisión de imágenes independientes entre sí temporal o causalmente (auténticas metáforas visuales), al objeto de que con su enfrentamiento surja una nueva idea en la conciencia del espectador. Lo que importa, según esta teoría, no son los hechos mostrados, sino el efecto emotivo que estos hechos producen en el público.

«Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el music-hall y el circo, porque sustancialmente, montar un buen espectáculo (desde el punto de vista formal) significa preparar un programa compacto de music-hall y de circo, partiendo de las situaciones del texto teatral utilizado como base» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 75].

Aquí podemos advertir la influencia del grupo FEKS, en su pasión por el music-hall y el circo, así como la formación teatral del propio Eisenstein, para el que el cine era un arte total, superador e integrador de las demás artes.

Estas ideas deben mucho a la Reflexología de Pavlov y al Psicoanálisis de Freud, pues lo que hace Eisenstein es «proporcionar unas imágenes estímulo que provocan una cadena de reflejos condicionados, de reacciones emotivas o ideológicas en el espectador.» [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 274]

Otras influencias reseñables, advertibles desde el principio en su obra teórica y fílmica, aparte de las de Pavlov y Freud, son las del lenguaje cinematográfico de Griffith, las experiencias de Kulesov y las teorías de Vertov, el cine nórdico (de intensa psicología dramática plena de erotismo y de amor por la naturaleza), el expresionismo alemán (aunque sea por oposición) y en especial el lenguaje de Fritz Lang, la literatura de Dickens (el montaje paralelo), la escritura japonesa (con signos que al yuxtaponerse tienen un significado distinto, el mismo concepto del montaje). Asimismo empleó su formación teatral y técnica (con un riguroso sentido de la planificación fílmica), y sus gustos artísticos: Primer Renacimiento, Da Vinci, Barroco, El Greco, Goya, las litografías de Daumier, el Impresionismo, el Expresionismo, del que siguió en particular al grupo de la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, en el mismo espíritu que preside el feísmo realista de Grosz en la tipología de los burgueses y los obreros o el de Beckmann que se refleja en escenas como la de los gusanos en El acorazado Potemkin, así como las estampas de los grabados japoneses.

La vanguardia soviética, sobre todo el documentalista Vertov, había experimentado con este montaje “impresionista”, cuyo uso coetáneo vemos también en el Napoleón de Abel Gance. Pero tenía un inconveniente: la ruptura del ritmo narrativo.

Por ello la tendencia que perduró, beneficiada más tarde por el advenimiento del cine sonoro, fue la narrativa, desde Stroheim, con Los maridos ciegos (1918), que se basaba en la duración real de las escenas, una descripción objetiva.

Influidos por la nueva frontera técnica y estética, buscando ir más allá de lo mucho ya conseguido, en 1928, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron el Manifiesto del cine sonoro, también titulado Manifiesto sobre el contrapunto audio­visual en el cine sonoro.

El tema son los principios estéticos del montaje audiovisual, y propugnaban el uso antinaturalista y contrapuntístico del sonido, que debía usarse en una «distinta no-sincronización de las imágenes visuales», lo que permitiría salir de unos callejones sin salida en los que se había sumido el cine:

1) El uso excesivo del subtítulo y los vanos intentos de incorporarlo al montaje como un elemento,

2) El intercalado de piezas explicatorias para que el público comprendiera el argumento del film.

Estos dos recursos rompían el ritmo interno del film, impedían la libre expresivi­dad, obligando al director a incorporar un metraje no-estético excesivo.

Los autores del artículo reconocen (proclaman, mejor) que la incorporación del sonido abriría enormes posibilidades de expresión al cine. De hecho se produjo con la nueva técnica del cine sonoro un cambio transcendental, al evolucionar desde el puro cine «de montaje» al cine «de actor».

En los años 20 las teorías estéticas de Eisenstein habían ido cristalizando gracias a su continua autocrítica y revisión y hacia 1930 su corpus teórico había alcanzado la madurez y coherencia suficiente para abordar una concepción global del cine. La obra en que podemos reconocer mejor esta doctrina es Teoría y técnica cinematográficas(o Film Form, aparecido en 1949 en inglés), una recopilación de artículos y escritos varios, muy superior a otros volúmenes en los que se recogen los escritos por Eisenstein, como por ejemplo Cinematismo, compuesto por lo que en realidad eran apuntes bastante inconexos y poco reelaborados de sus apuntes de clases en la Escuela de Cine.

En el artículo Del teatro al cine, escrito hacia 1940, sobre unos apuntes muy anteriores, aborda el paso del teatro al cine, explicando cómo los planos se convierten en cine a través del montaje. Los planos son fragmentos fotográficos se encadenan o combinan, se montan.

En esta fase Eisenstein toma sus conceptos de su experiencia del teatro y nos explica cómo desarrolló sus tres famosos montajes teatrales de los años 1923-1924: Cada sabio es suficientemente sencillo, El mexicano y Máscara de gas. Sus montajes le llevaron a experimentar sobre la expresión, la imagen, la escenografía, la luz y el color, el montaje de escenas, con el conflicto entre los diversos elementos, así como la fuerza conmovedora del drama en el público y los medios para excitarle. Pero había llegado el momento de pasar al séptimo arte, pues el teatro le parece una institución agonizante (aunque su vigor era descomunal en la URSS de entonces, con más de 20 teatros de vanguardia sólo en Moscú) con respecto a la potente y organizada industria del cine.

Sin duda, aun si citarle, Eisenstein fue influenciado en este momento por el grupo FEKS, por su excentricismo. Juega con el tempo, rompiendo el ritmo, buscando el tiempo adecuado para cada fragmento, experimentando sobre el ambiente adecuado para cada frase, cortando y añadiendo, intercalando fragmentos en los lugares y tiempos más convenientes para aumentar el mensaje hacia el público. El mismo explica que estas ideas las obtuvo del circo y el music-hall, de los comediantes franceses, de Chaplin, del fox-trot y el jazz. Pero introduce una influencia literaria: Flaubert y su Madame Bovary, la extraordinaria escena de la seducción de Emma por Rodolphe en la feria de ganado, en una conversación amorosa intercalada con el fraseo vulgar de los demás, en un contrapunto impactante.

Este conflicto de imágenes, esta búsqueda del montaje como conflicto, lo trasladó a sus dos primeros filmes, La huelga y El acorazado Potemkin. Se rebelaba contra el teatro tradicional, contra los argumentos teatrales. Quería hacer un teatro sin teatro. Sus obras teatrales eran, de hecho, cine vivido, sin fotografía, como una escenificación cinematográfica sin cámara. Era la época (1924) en que escribía: «¡Abajo las narraciones y los argumentos!».

En el artículo Lo inesperado, escrito en 1928, muestra su fascinación intelectual (como la que sentía Meyerhold) por el teatro kabuki japonés, en el que ve la integración plena de todos los elementos del teatro: el sonido, el movimiento, el espacio y la voz. «¡Verdaderamente oímos el movimiento y vemos el sonido!». Su conocimiento del tema es evidente, más si recordamos que la caligrafía japonesa en ideogramas fue un elemento decisivo en su teoría del conflicto de imágenes como sugeridor de nuevos mensajes.

En el artículo El principio cinematográfico y el ideograma (1929), al principio sigue su reflexión anterior sobre los jeroglíficos de los ideogramas japoneses, a los que asocia con el montaje cinematográfico. La unión de dos signos visuales para exponer un mensaje nuevo y lírico, el verdadero montaje:

un perro + una boca = ladrar.

una boca + un niño = chillar.

una boca + un pájaro = cantar.

un cuchillo + un corazón = dolor.

En los tankas y haikus, las formas más conocidas de los poemas japoneses, Eisenstein encuentra los mejores ejemplos de cómo los planos se combinan para representar algo completamente distinto psicológicamente.

Arremete contra la teoría del montaje de Kulesov, de juntar y sumar planos como elementos del montaje. Y expone una teoría nueva: «El plano no es, en modo alguno, un elemento de montaje. El plano es una célula del montaje.» Lo caracteriza, no por la suma, sino por el conflicto y colisión. «Por el conflicto de dos piezas opuestas una a otra».

El conflicto puede ser interno y externo.

1) El conflicto internoes necesario, en el mismo interior del plano. Los conflic­tos dentro del plano son:

A) Conflicto de direcciones gráficas (líneas estáticas o dinámicas).

B) Conflicto de escalas.

C) Conflicto de volúmenes.

D) Conflicto de masas (volúmenes llenos con varias intensidades de luz).

E) Conflicto de profundidades.

2) Los conflictos externos, entre pares de planos, son:

A) Primeros planos y planos generales.

B) Fragmentos de variadas direcciones gráficas.

C) Fragmentos resueltos en volumen con fragmentos de área.

D) Conflictos entre un objeto y su dimensión.

E) Conflictos entre un hecho y su duración.

De todos estos conflictos el que más apasiona a Eisenstein es el conflicto óptico, el contrapunto óptico entre el cuadro del plano y el objeto. Por último expone como ejemplo del uso del tempo cinematográfico el filme de Jean Epstein, El hundimiento de la casa Usher(1928), con su irreal lentitud de cámara para registrar las emociones, lo que provoca un clima opresivo en el espectador.

En el artículo Una aproximación dialéctica a la forma del filme. Conflicto. Realización (1929) insiste en su idea del arte como conflicto y reelabora su relación de conflictos:

1) gráfico.

2) de plano.

3) de volúmenes.

4) de espacio.

5) de luz.

6) de tiempo.

7) entre la materia y el punto de vista, completado por la alteración del espacio a través del ángulo de la cámara.

8) entre la materia y su naturaleza dimensional, completado por deformación óptica de la lente.

9) entre un hecho y su naturaleza temporal, completado por la moción lenta o detenida.

10) entre el complejo óptico y una esfera completamente distinta.

Nos da ejemplos de aplicación cinematográfica de estos conflictos, tomados generalmente de sus filmes. Son potencialidades de varios tipos:

1) Cada fragmento móvil de montaje.

Planos independientes: un hombre que corre, un fusil que dispara. El plano explica un mensaje en sí mismo.

2) Una imagen de movimiento artificialmente producido.

A) Lógica: Octubre, con la ametralladora disparando (con las líneas, la luz, etc.), cortada por un corte paralelo de detalles del disparo. Potemkin, con la mujer con lentes, seguida de la misma mujer con los lentes rotos y el ojo ensangrentado pues ha recibido un disparo.

B) Ilógica: Potemkin(los fusiles de los soldados y los leones del palacio, superpuestos por una cadencia de planos, para dar ilusión de movimiento, como símbolo de protesta).

3) Combinaciones emocionales.

Es un montaje de asociación psicológica. En La huelga tenemos la matanza de los trabajadores con el montaje paralelo de la matanza de un toro en el matadero. La matanza es el símbolo asociativo. En Octubre hay un ejemplo inútil (como tantos otros. La autocrítica de Eisenstein es sincera) en la asociación entre las manos que tocan el arpa y los cantos de compromiso de los mencheviques en el Congreso Soviético. Otro ejemplo de Octubre es más útil, la secuencia de la unión del Batallón Motorizado con el Congreso Soviético, dinamizada con planos paralelos de ruedas de bicicleta girando.

4) Liberación de la acción completa de la definición de tiempo y espacio. Es un montaje más intelectual, no fisiológico como los anteriores tipos 1, 2 y 3.

Los primeros ejemplos son de Octubre, como la escena del alzamiento de Kornilov y el aplastamiento por un tanque de una estatuilla de Napoléon (símbolo de Kerenski). O la escena de Kerenski subiendo una y otra vez (planos distintos) la escalera de palacio, mientras que sólo cambia cada vez en su título de poder (reflejado en subtítulos), en un mensaje de que el hombre sigue siendo igualmente insignificante.

En el artículo La cuarta dimensión fílmica (1929) reflexiona sobre las innovaciones de montaje que introduce en el filme La línea general, en el sentido de lograr una completa unidad, superando el montaje convencional (con elementos domi­nantes). Para Eisenstein estos elementos deben disponerse en igualdad de jerarquía.

Busca un «un complejo armónico visual del plano», buceando en los significados fisiológicos y simbólicos, para encontrar un efecto sólo al final. Así, la escena de la procesión, se realizó como una combinación de montaje, sonido y armonía (la pasión, la mística religiosa, de los feligreses va creciendo hasta la saturación, confundiéndose o cargándose las imágenes con el sonido silencioso de las encendidas plegarias).

En el artículo Métodos de montaje expone su división del montaje en cinco tipos de creciente desarrollo y perfección.

1) Montaje métrico, definido por «la absoluta longitud de los fragmentos. Estos se empalman unos a otros según su longitud, siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de estos “compases”.» «La tensión se obtiene por el efecto de aceleración mecánica al acortar los fragmentos para conservar las proporciones originales de la fórmula». Busca un efecto fisiológico, que mueva instintivamente al espectador a seguir el ritmo métrico.

Este recorte puede ser regular o irregular según el efecto buscado, de tensión emocional o de caos de impresiones. Un ejemplo de equilibrio entre estas dos concepciones, Eisenstein lo toma del filme Octubre, en la escena del baile de la lezgin­ka, con la alternancia de dos fragmentos de variada longitud según las dos clases de contenido de lo fragmentos [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 127-128].    

2) Montaje rítmico, en el que «La longitud efectiva no coincide aquí con la longitud matemáticamente determinada del fragmento según una fórmula métrica, sino que su longitud real se deriva de las peculiaridades del fragmento y de la longitud planeada según la estructura de la secuencia». Eisenstein la llama también primitiva-emotiva.

El ejemplo es la escena de la escalera de Odessa en Potemkin, con el rítmico redoblar de los pies de los soldados al bajar los escalones, violando todas las exigencias métricas, en destiempo, con una tensión final al pasar al descenso del cochecito, con una aceleración del ritmo anterior [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 129-130].

3) Montaje tonal, nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento, con un movimiento de plano entendido en su sentido más amplio, el del «sonido emocional del fragmento». Es el «tono general del fragmento», con el juego de los efectos de luz, sombras, ritmo, sonido... La llama también melódico-emotiva.

El ejemplo mejor es la secuencia de la niebla al principio de la tercera parte de Potemkin, con la búsqueda de un «tono emocional», en la niebla con su luz difusa y misteriosa, desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer), la luz de las velas sobre el cuerpo, el movimiento apenas imperceptible del agua del puerto, de las gaviotas que se posan en el agua, la emoción de los ciudadanos... [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 130-134].

4) Montaje armónicoes un desarrollo del montaje tonal y se basa en un cálculo colectivo de los fragmentos. Nace del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía.

El ejemplo es la procesión religiosa al principio de Viejo y nuevo, con el conflicto entre los planos de los fieles en éxtasis místico con los planos del paso de la carreta con la Virgen, los cirios que se derriten, etc. [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 134-137].

5) Montaje intelectuales un «conflicto-yuxtaposición de acompañados efectos intelectuales», de sonidos y armonías de aspecto intelectual. Es para Eisenstein el desideratum de la perfección fílmica.

El ejemplo es difícil de señalar, pues Eisenstein es demasiado autocrítico para escoger un fragmento perfecto. Deberíamos referirnos a esas escenas de movimiento rítmico cargadas de simbolismo de las bicicletas y la marcha de las masas revolucio­narias en Octubre [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 137-138] y en general todas las escenas en las que hay una yuxtaposición de imágenes, creando un nuevo sentido que no tendría cada imagen por sí sola, tal como la iconografía cristiana de la Edad Media creaba por yuxtaposición nuevos significados.

Para algunos autores El acorazado Potemkin es un ejemplo perfecto de «montaje intelectual», entendido de manera que los objetos y los personajes se yuxtapongan de una forma desconcertante para el espectador, con imágenes que se comentan unas a las otras, obligando al público a abandonar las ideas preconcebidas y a adoptar una nueva conciencia de la realidad.

Otro ejemplo son las secuencias de Kerenski en el Palacio de Invierno en Octubre. Pero en realidad sucedió que la analogía irónica entre Kerenski y el jactancioso pavo real del reloj del zar no fue percibida por los espectadores contemporáneos y sirvió sólo para confundirles, lo que fue duramente criticado. Se había adelantado demasiado en su lenguaje y él mismo fue muy consciente de ello.

En el artículo Un curso en estudio establece paralelismos entre el cine y la literatura francesa del siglo XIX (Dumas en concreto) y la norteamericana del siglo XX (el Dreiser de Una tragedia americana, de la que Eisenstein trabajó en un fallido guión), con la afirmación de que «el arte está en que cada fragmento de un filme sea una parte orgánica de una unidad orgánicamente concebida.» Sostiene que «el verdadero material del filme sonoro son, naturalmente, los monólogos» (referido a los interiores que luego escribirían Woolf y Faulkner).

En el artículo Lenguaje del filme, escrito en 1934, posiblemente como material para explicación en sus clases, hace una reivindicación del montaje como «medio composicional más poderoso para relatar una historia».

Explica como hizo la composición de la escena de la tercera parte de Potemkin en la que la gente de Odessa y las yolas aportan provisiones y ánimos a los marineros del barco rebelde. Sería interesante hacer una lectura sinóptica de este fragmento junto a su proyección.

En el artículo Formas del filme: nuevos problemas, escrito en 1935, explica la evolución de los rasgos del cine soviético, con la aparición de los héroes individuales, como influjo de la dramaturgia y del cine sonoro, mientras que las grandes obras de los años 20 (1924-1929) tenían como héroe a la colectividad. Reivindica la tesis del «cine intelectual» e introduce la problemática del monólogo interior, como antagónico al discurso exterior. Explica cómo en sus primeras películas confundía la parte con el todo (como en la sustitución en un plano del médico del Potemkin por sus lentes).

La última parte trata de la dualidad-unidad de la obra de arte, en un doble proceso de apertura hacia el exterior e interiorización de su impacto estético, y concluye que hay que buscar «la forma más sencilla y económica posible para expresar lo que deseamos».

En el artículo La estructura del filme, escrito en 1939, explica la doble cualidad orgánica y de patetismo del cine. La estructura, la composición, debe construirse sobre la base de las «emociones humanas y humanas experiencias».

En Alexander Nevski, la escena de la carga en cuña de los templarios alemanes es un crescendo de terror, con una pulsión casi física del ritmo del corazón y el galope de los caballos. Pone otro ejemplo en la tensión dramática del adulterio de la novela de Tolstoi Anna Karénina, en la que el adulterio es compuesto orgánicamen­te como la descripción de un asesinato.

Pero es en Potemkindonde la relación de organicidad y patetismo con la composición es más clara, sobre todo en la dramática escena de las escaleras de Odessa. Explica como el filme funciona como un drama aunque aparente ser una crónica, con un complicado ritmo de escenas con descansos intermedios, progresando hasta la apoteosis final, con los temas de la fraternidad y de la revolución como leitmotivs [es conveniente explicar esto en clase con la ayuda de la transparencia de un mapa conceptual].

En cuanto al patetismo se alcanza a través de una elaborada composición de creciente intensidad emotiva, buscando un efecto automático y físico sobre el espectador [sin citarlo sigue la tesis de Pavlov].

Finalmente, se refiere a la música encargada al compositor Edmund Meisel para el film Potemkin, en la que repite su tesis de que la música debe ser otro elemento orgánico del film y que su elaboración debe ser fruto de la estrecha colaboración compositor-director, para conseguir una imagen auditiva-visual.

En el artículo Realización, escrito en 1939, se refiere al cine como arte total, retomando la tesis de Canudo, una síntesis de todas las manifestaciones artísticas. Las escenas de cine son perfectas si son a la vez: épicas, dramáticas y líricas. Cita como las escenas más logradas de su carrera a tres: “Las gradas de Odessa” y “Encuentro con la escuadra”, de Potemkin, y el “Ataque de los caballeros”, de Alexander Nevski.

En “Las gradas de Odessa” la composición se asemeja a la de «un ser humano en estado de éxtasis», en “Encuentro con la escuadra” vemos como el acorazado (con su maquinaria en rítmica cadencia) llega por fin a fundirse con el espíritu de toda la escua­dra, y en el “Ataque de los caballeros” el redoblar de las pezuñas es el sujeto y la es­tructura es el latido del corazón excitado.

Eisenstein defiende al artista total, no sólo el director sino también el actor (que debe tener una buena base teatral, como reconoce por fin al final de su vida, cuando la experiencia del cine sonoro le había hecho cambiar de opinión), el cameraman (que debe dominar las artes gráficas) y el escritor de guiones (que debe dominar la dramatur­gia, la épica y el lirismo, en fin, los géneros literarios).

En el artículo Dickens, Griffith y el filme de hoy, escrito en 1944, establece la relación entre la técnica literaria de Dickens y la cinematográfica de Griffith, con res­pecto al montaje paralelo, de modo que la conjunción de dos líneas argumentales resultase en un todo único en lo artístico.

Ahonda en las influencias que recibió el cine soviético en los primeros años 20, cuando Vertov y Kulesov hacían sus primeros experimentos y se abrieron dos caminos posibles:

1) El camino estéril del cine expresionista alemán, el de Nosferatu y El gabinete del doctor Caligari, de la que escribe: «este bárbaro carnaval de la destrucción de la sana infancia de nuestro arte, esta tumba común de los orígenes normales del cine, esta combinación de historia muda, lienzos multicolores, sucias habitaciones, rostros pintados y los gestos de acciones artificiales de monstruosas quimeras.»

 En suma, el rechazo a un cine que no reflejara la realidad social, sumido en la profundidad del ser humano, incomprensible para las masas. Este cine expresionista no influirá en el cine soviético según Eisenstein, aunque para nosotros su influjo llegará indirecta y subrepticiamente, a través de la técnica, de la preocupación por la escenografía o por la composición de los planos.

2) El camino de Griffith, como representante máximo del cine norteamericano, un cine más popular, no elitista, que busca el impacto emocional sobre las masas a través del registro de lo cotidiano y del uso del montaje como elemento hegemónico de la realización. Un Griffith que utiliza el método de la acción paralela y que con ello enseña a los realizadores soviéticos cómo hacer sencillo un mensaje complejo. Eisens­tein escribe que es «enorme la influencia de Griffith en la evolución del montaje soviético; tan enorme como la de Dickens en la formación de los métodos de Griffith.»

Un texto pocas veces considerado es el Programa para la enseñanza de la teoría y práctica de la dirección de cine, escrito en 1936 [AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos. 1988: 107-124], en el que traza un programa ideal para la educación de los directores de cine, con un fuerte contenido en literatura y arte, donde critica los métodos académicos usuales y aboga por las prácticas.

En el mismo volumen aparece una Autocrítica al film inconcluso La pradera de Bezhin, de 1937, donde reconoce humildemente que ha falseado la realidad, ha producido un film políticamente inconsistente y por ello sin valor artístico. Manifiesta que va a volver en sus futuras obras a la más pura ortodoxia marxista. No sorprende que esta autocrítica no aparezca en la mayoría de las antologías de sus textos publicadas en Occidente, porque sus partidarios debían sentirse dolidos de su claudicación.

Pero la autocrítica no se acaba aquí. En la Autocrítica a la segunda parte de la trilogía inconclusa Iván el Terrible, de 1947, abunda en las mismas confesiones y propósitos de enmienda revolucionaria. Llega a escribir «hemos olvidado a veces las grandes ideas a las que nuestro arte debe servir», «En la segunda parte de Iván el Terrible hemos falseado la verdad histórica, convirtiendo a la película en una obra de escaso valor y errónea desde el punto de vista ideológico». En particular, renuncia a presentar al zar como un hombre poseído de dudas éticas. Apena ver hasta qué punto la presión política llevaba al cineasta a abdicar de la dignidad, pero es que la amenaza era clara: no dirigir nunca más salvo que hubiese una autocrítica implacable y aparentemen­te sincera. Desgraciadamente este arrepentimiento no le sirvió para poder continuar su obra porque la muerte se acercaba.

En el libro El sentido del cine, que él pretendió tuviera una forma unitaria y progresiva, se recogen cuatro trabajos: Palabra e imagen, Sincronización de estilos, Color y significado y Forma y contenido: práctica, escritos fundamentalmente a finales de los años 30 y en los años 40, con unos apéndices sobre su obra de Eisenstein y frag­mentos de sus guiones, uno muy interesante sobre el montaje paralelo de la escena final de La huelga, con las imágenes del matadero y de la represión zarista, un primer bosquejo de ¡Que viva México!, así como de guiones de proyectos que nunca llegó a dirigir, los de Una tragedia americana, El oro de Sutter y El canal de Fergana.

En el artículo Palabra e imagen, reivindica la importancia del montaje, después de una polémica en la que se había desvalorizado su significado. Critica a las obras de los años 30 que han olvidado «la necesidad de la exposición coordinada y sucesiva del tema, el contenido, la trama, la acción, el movimiento dentro de la serie fílmica y su acción dramática como un todo (...) con el máximo de emoción y poder estimulante». La esencia del montaje consiste en «que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxtaposición», una propiedad que es común para todas las artes y géneros literarios.

Da el ejemplo de la tumba junto a la cual hay una mujer de luto: la asociación nos sugiere inmediatamente una viuda desconsolada (aunque en el cuento de Ambrose Bierce es el amante). Nos proporciona otros ejemplos tomados de la literatura (en par­ticular la de las lenguas inglesa y francesa, así como de su amado Tolstói).

La representación de dos escenas, yuxtapuestas, debe escogerse de modo que se transmita al espectador la imagen más completa posible del tema, de acuerdo a la tesis de que «Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador (...) debe reproducir el proceso por el cual en la vida misma, se alzan imágenes nuevas en la conciencia y en los sentimientos humanos».

Para crear una imagen la obra de arte debe confiar en un método análogo al de la literatura: «la construcción de una cadena de representaciones». Así, podemos entender los símbolos en toda su trascendencia, con el ejemplo de la hora del reloj en la literatura de Maupassant y en el filme Octubre, con un significado no informativo sino de símbolo de una hora de valor psicológico o revolucionario.

En cuanto a la técnica del actor, Eisenstein se sitúa del lado de los que abogan por la concisión y la austeridad gestual, citando como autoridad al actor George Arliss, que pregona la sugestión como la mejor alternativa a la exageración. Sugestión que Eisenstein entiende como la suma ordenada de diferentes detalles para conseguir un fin distinto al de cada detalle en particular. Cita para insistir en sus tesis a escritores o autores que han escrito obras como si fueran guiones cinematográficos: Leonardo da Vinci, el Antonio Machado de Campos de Cas­tilla, con el poema Amanecer de otoño, Pushkin, Góngora y Garcilaso de la Vega, Milton y Maiakovski.

La conclusión de Eisenstein es la siguiente: «No hay incompatibilidad entre el método con que el poeta escribe, el método con que el actor compone su creación dentro de sí mismo, el método con que representa su papel dentro del marco de una sola toma, y el método con que sus actitudes, que constituyen el ambiente (o todo el material de un filme), son finalmente plasmados por el director merced a la exposición y construcción en montaje del filme entero. Todos estos métodos se fundan en igual medida en las mismas cualidades humanas y vivificantes y los factores decisivos inherentes a todo ser humano y a todo arte vital».

En el artículo Sincronización de estilos insiste en la defensa del montaje como el máximo saber del cineasta y prosigue su búsqueda de analogías en la literatura: Byron, los Goncourt...  Hace referencia a la tesis del «montaje vertical», un concepto que plasmó en el filme Alexander Nevski y desarrolla luego, en oposición al «montaje polifónico» (por analogía con la música), con el ejemplo del filme La línea general.

El «montaje polifónico» es el que consiste en que una toma se une a otra no meramente por una indicación sino por un avance simultáneo de una serie múltiple de líneas, cada una de las cuales mantiene un curso de composición independiente y contri­buye al curso total de composición de la serie.

El mejor ejemplo de montaje vertical es la escena de la carga de los caballeros alemanes en la batalla sobre el hielo y se diferencia del montaje polifónico en que, basándose en él, se integran estrechamente la imagen y el sonido, creando una complejísima fusión de todos los elementos en un todo superior.

A continuación intenta legitimar intelectualmente su tesis del montaje vertical, la integración imagen-sonido y la relación artes plásticas-música, con el estudio de la obra de Eckartshausen, Rimbaud, Schlegel, Guilleré, etc., con los ejemplos del uso de la repetición como elemento expresivo en Potemkiny Alexander Nevski.

Esta búsqueda de la unidad de los diversos elementos la ve también en la obra de los grandes pintores del Renacimiento, como Van Eyck y El Greco, al que ve como uno de los precursores del montaje fílmico, al aunar el montaje realista del paisaje junto a una tempestad emocional.

En el artículo Color y significado estudia las relaciones absolutas entre las emociones y los colores, centrándose en la teoría de Kandinsky sobre la abstracción de las tonalidades interiores de la materia exterior, con la premisa de que «colores particulares ejercen influencias específicas en el espectador» con el ejemplo del color amarillo, que se relaciona con el pecado y el misticismo, de modo que suscita «algo inesperado en el espectador», en relación con el mismo uso «aterrador» del violeta.

Proporciona ejemplos tomados de Antonio Machado, Gogol, Rembrandt, Picasso, Van Gogh, Whitman y Portal (y su famosa teoría de los valores simbólicos de los colores en la historia del arte).

Expone los ejemplos de sus filmes La línea general y Alexander Nevski, como ejemplo del uso del blanco y negro con efectos psicológicos. En el primero de estos filmes el negro se usaba como color de lo reaccionario, criminal y anticuado y el blanco como color de la felicidad, la vida y lo nuevo. En cambio, en el segundo filme era al revés, y el blanco hábito de los caballeros teutónicos contrasta con el color negro de los patriotas rusos. Eisenstein sugiere que la idea le vino del color blanco con que se describía a la ballena asesina Moby Dick, de la novela de Melville. La conclusión de Eisenstein es que «nosotros mismos decidimos qué colores y sonidos servirán más para la expresión o emoción que necesitamos». No hay norma, sino la libre decisión del autor.

En el artículo Forma y contenido: práctica se refiere inicialmente a los métodos concretos de construir relaciones entre música e imagen. Es indiferente que la música se haga antes o después, ya que lo esencial es su unión en el montaje, con el ejemplo de la relación que tuvo con Prokofiev en Alexander Nevski, un filme en el que se usaron todas las variantes posibles de relación entre compositor y director, antes, durante y después de la filmación.

La tesis de Eisenstein es que: «Debemos aprender a captar el movimiento de un trozo musical localizando su curso (línea o forma) como base para la composición plástica que ha de corresponder a la música» y que «La impresión más efectista e inme­diata se obtendrá por la congruencia del movimiento de la música con el movimiento del contorno visual, con la composición gráfica del cuadro».

La mejor realización de esta unión se logró en la escena de la batalla sobre el hielo en el filme Alexander Nevski, cuya relación imagen-música es exhaustivamente explicada por Eisenstein en este texto, incluso con la yuxtaposición de los planos con las frases de la partitura. Incluso hace coincidir exactamente una línea musical con una representación pictórica.

En el libro Cinematismo se recogen artículos y notas poco estructuradas o elaboradas de Eisenstein (que nunca tuvo tiempo de revisarlas), pero que tienen un gran interés al explicar aspectos poco conocidos de sus filmes y teorías.

En el artículo Cine y literatura (Sobre lo metafórico), de 1933, vuelve sobre el viejo tema de la relación entre cine y literatura. Lo escribe en un momento de controversia con los teóricos del realismo socialista (Yutkévich sobre todo). Explica cómo Dos Passos es un escritor formado en el cine, cuyas técnicas adapta a sus novelas. Se declara más partidario de Balzac que de Zola (demasiado naturalista y esquemático). Asimismo celebra la pintura impresionista y el grabado japonés, por su laconismo y austeridad formal, su concentración en pocos trazos, del mismo modo cómo él pretendía hacer sus filmes. Interesante es su explicación de la inspiración para la escena del drama bajo la lona del Potemkin, que surgió de un recuerdo oscuro.

En el artículo La historia del gran plano a través de la historia del arte, escrito en los años 40, se reúnen unos extensos apuntes para sus clases, demasiado inconexos, que él no pudo estructurar lógicamente. Se concentra en la obra de dos de sus grandes inspiradores, Dickens en lo literario (respecto al método del montaje paralelo, la concentración en lo objetivo, etc.) y Griffith, maestro de los mayores avances estéticos del cine mudo, a su vez inspirado en Dickens. Menciona su interés por el montaje literario en Mark Twain y Walt Whitman (cuya línea no sigue Griffith). Utiliza, para sus explicaciones de clase sobre la composición de perspectivas, unos panoramas de la Acrópolis de Atenas, de grabados japoneses, pinturas de Rafael, Degas y El Greco.

En el artículo Pushkin montajista reivindica a Pushkin por su uso de los detalles más significativos para concentrar la atención y la historia, sin desviarla en múltiples detalles. El ejemplo es el de las obras teatrales-poéticas (adaptadas luego como óperas) Ruslán y Ludmila y Poltava, en las que las escenas de batallas se concentran cada una en «el detalle», el más significativo.

En el artículo Tolstói (Anna Karenina) estudia y deconstruye en planos la famosa escena de las carreras de caballos en la que Vronski cae del caballo y Anna descubre su amor por el oficial a su marido, escandalizado por la inconvenencia social. Se trata de sus apuntes para una adaptación de la novela, que preparó cerca de 1931.

En el artículo El Greco nos repite su admiración por pintor manierista, tan cercano a él por su cultura creco-bizantina. Le interesan en estas páginas dos lienzos con vistas de Toledo y la técnica de composición de los planos.

En el artículo Prometeo (La experiencia) reflexiona sobre su relación con el pintor mexicano Diego Orozco, y sobre su estancia en México (que le fascinaba por su calor y exotismo, tan cercano al del mundo oriental).

En el artículo Algunas palabras sobre la composición plástica de imagen y sonido escribe sobre la relación imagen-sonido. Previamente recuerda su exposición de 1934 sobre el montaje de los 14 trozos del montaje de las escenas precedentes a la matanza de la escalera de Odessa, como ejemplo del alto nivel alcanzado por el montaje en el cine mudo.

Después de realizar este film conoció dos obras que le impactaron por la semejanza de su gran valor revolucionario y estético a la vez, La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, y La libertad guiando al pueblo (1831) de Delacroix, con su cui­dado por la clase de detalles que arrastran al espectador a una conciencia revolucionaria. Luego pasa a explicar la estrecha relación de su montaje con la música de Prokofiev en Iván el Terrible. La película debe formar una unidad orgánica y la música no debe ser independiente de dicha unidad.

En el artículo La incomparable Galina Sergueievna Ulanova insiste en el mismo tema del ballet y de la música. Ulanova era una bailarina que con su expresividad delineaba la melodía del Romeo y Julieta de Prokofiev en el escenario.

En el artículo El mago del Jardin de los Perales se refiere al teatro chino, y el actor-bailarín Mei Lan Fan, muy conocido en la época en los ambientes más elitistas de París y EE UU. Explica la mutua influencia del teatro ruso y chino (y oriental en general) y la unión de todas las artes escénicas para lograr una obra de arte total.

En el artículo Par-Imparhace una larga disquisición erudita sobre la relación numérica y geométrica entre ambos conceptos y su doble relación con la escritura y el pensamiento chino y japonés, con los términos masculino y femenino del Yang y del Yin.

En el artículo La división del todo continúa la disquisición anterior, con paralelismos de una erudición que se asemeja demasiado al elitismo, por ser una inconexa e irracional suma de referencias literarias, marxistas, etc.

En el artículo Yermólovacontinúa el tema anterior y, consciente del peligro de caer en el esteticismo, pretende relacionar esta línea de pensamiento con la cinematografía y el arte. El ejemplo es la composición del retrato de la actriz Yer­mólova, pintado por Serov (Galería Tretiakov), del que muestra los cortes en el personaje que proyecta el espejo posterior, creando una ilusión de movimiento (una idea muy aventurada en verdad).

En el artículo Rodin y Rilke trata sobre la historia del problema del espacio en la historia del arte, mezclándolo con problemas psicofísicos.

En el artículo Sobre el cine estereoscópico, escrito en 1947, trata sobre la visión en relieve en filmes en los que la imagen se desdobla y se reconstituye con unos bino­culares. Para Eisenstein esto era el futuro del cine, la técnica que dominaría a todas las demás formas de proyección. ¿Tenía motivos para dudarlo cuando tantas innovaciones habían triunfado? Si habían triunfado el sonido y luego el color, parecía lógico pensar que lo hiciera también el cine en relieve. Incluso llega a calcular las posibilidades expresivas de la contraposición de color y dimensiones entre el fondo y el primer plano en la escena de la procesión religiosa en el final de la parte segunda de Iván el Terrible, que podría ser acrecentada con el relieve. Pero el artículo es realmente una excusa para profundizar en sus teorías estéticas: literatura, escenografía teatral, teatro kabuki, teatro burlesco norteamericano, ópera de Wagner, ballet, etc.

En el artículo Diderot escribió sobre cine, escrito en 1943, sigue con su incesante búsqueda de legitimación intelectual y artística del cine, estableciendo paralelismos ahora entre el cine y el pensamiento de Diderot (el enciclopedista francés, no lo olvidemos, más influyente en la Rusia del siglo XVIII), en la estructura de una obra, El hijo bastardo(1757), un drama burgués que prefiguraba el teatro decimonóni­co, en una corriente que llegaría hasta su admirado Chéjov.

En el artículo Acerca de la puesta en escena escribe sobre la escenografía teatral y su relación con la cinematográfica, que le es tan deudora. Es un estudio muy profundo sobre la técnica de la interpretación, con precisos movimientos gestuales. Los ejemplos los extrae de fragmentos de Dostoievski y Balzac. Finalmente llega al rico cromatismo que impera en la escena del banquete en Alexandrovsk, en la segunda parte de Iván el Terrible, explicando el uso del azul y del rojo, del dorado y del negro, en contraposiciones cuidadosamente estudiadas y engarzadas en el montaje de los planos.

En el artículo El movimiento del color sigue su estudio del color, haciendo referencia al color gris dominante en El acorazado Potemkin, los contrastes violentos de los colores en sus siguientes filmes para mostrar el contraste entre dominadores y dominados, con el blanco de La línea general y El prado de Bezin. Cita al pintor Juan Gris, con su abstracción de las formas, apoyada en el contraste de colores. Explica el paralelismo de los montajes de El acorazado Potemkiny Alexander Nevski, y pasa a explicar el movimiento en las obras de Shakespeare. Es una búsqueda constante de inspiración para encontrar motivos, composiciones, plano, en sus futuras obras cinematográficas, ajeno a que no iba a dirigir más.

En el artículo Gente de un filme trata de los artistas Lomov (escenógrafo), Goriunov (maquillador), Raizman (sastre), Lamanova (sastre), Volski (pianista), Kuznetzova (maquilladora), Lukina (directora musical), Prokofiev (al eminente compositor dedica el mayor espacio) y otros muchos colaboradores suyos a lo largo de toda una vida de realizador. Escrito al final de sus días, es un homenaje a sus compañeros en tantos avatares.

En los últimos días de su vida Eisentein estaba enfrascado en los problemas estéticos del color, y en la víspera de su muerte, el 10 de febrero de 1948, estaba escribiendo todavía sobre Del color en el cine [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 496-506]. Había experimentado el uso del color en la segunda parte de Iván el Terrible, con la tesis de que el color, como el sonido y la música, se debía integrar en el conjunto orgánico del film, como un elemento inseparable y de la misma entidad estética. El ideal es el equilibrio entre todos los elementos, de modo que cada uno sea imprescindible en ese montaje intelectual perfecto al que aspira, en el que todo está concebido de modo integral, de acuerdo a «las leyes del conjunto, a la unidad de composición.» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 498] Este color no debe ser el de la realidad, sino un color cinematográfico, que cree una realidad diferente, propia sólo del film, obedeciendo a las reglas del cine. No le interesa que el color de un vestido sea azul sino el color que debe tener para conseguir un determinado efecto en el espectador, hacer «estallar la rutina del “orden natural de las cosas” en nombre de mi actitud de autor ante este orden de cosas.» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 504]. Podemos encontrar la influencia de Cézanne o de éste a través de los fauvistas rusos, Chagall y Kandinski, en la disociación de la idea de relación indisoluble entre el color del objeto y su timbre coloreado.» [Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989: 504] No es el color real, sino el color necesario, lo que pretende encontrar. Este color puede vibrar, estar en movimiento, a través del cambio de tonalidad, del conflicto de colores, de la elección apropiada de un color cargado de simbolismo (el frío y lento azul, al luminoso amarillo, el vital y alegre rojo y el siniestro negro).

Pero cuando va a exponer esto en un caso concreto: «De modo que voy a exponer brevemente el principio que me ha guiado al realizar el episodio en color de Iván el Terrible...» aparece la muerte, para terminar en un fundido en negro su obra y su vida.

Fuentes.

Libros.

Gutiérrez Espada.Historia de los medios audiovisuales. 1979.

Romaguera. Textos y manifiestos del cine. 1989.