El lenguaje cinematográfico en el cine soviético.

EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO EN EL CINE SOVIÉTICO.

Este texto explica el lenguaje de cine con ejemplo del cine soviético de vanguardia, salvo algunos ejemplos sencillos de otras fuentes.

GUIONES. ESTRUCTURA: SECUENCIAS, ESCENAS Y PLA­NOS.

Las secuencias, escenas y planos han sido comparados, sin gran rigor conceptual, al capítulo, párrafo y frase de una obra literaria.

        

Plano de la escena de la escalera de Los intocables de Eliot Ness (1987) de Brian de Palma, inspirada en la escena de la escalera de Acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein.

El plano es la unidad dramática fundamental, compuesta por una serie de fotogramas estáticos impresionados por la cá­mara con rigurosa continuidad de tiempo, en una unidad de toma. Así tenemos en la famosa escena de la escalera de Odessa de El aco­razado Potemkin un total de 165 planos en 6 minutos, a un ritmo de uno casi cada dos segundos.

La escena es el conjunto de planos, definido por una abso­luta uni­dad de espacio y tiempo. Un ejemplo es la escena ante­rior de la escalera de Odessa, en la que hay una unidad de es­pacio (la escalera) y de tiempo (seis minutos ininterrupidos).

La secuencia es el conjunto de escenas unidas por una con­tinuidad espacial y temporal más relativa. Se asocia general­mente a la parte o capítulo de una película. A menudo, en las obras teóricas, se confunden los términos de escena y secuen­cia, sin que haya una norma precisa al respecto salvo la elec­ción individual. Un plano-secuencia, de este modo, a veces se define como la escena que se realiza en un solo plano. Un ejem­plo es la inclusión de la escena de la escalera de Odessa en la cuarta parte de la película de El aco­razado Potemkin, en la que la parte es realmente una secuencia, dotada de una significa­ción argumental coherente y unitaria.

       

El guión debe reseñar cada dato del plano: duración, si­tuación y movimiento de la cámara, iluminación, actuación, diá­logos, etc. Puede hacer constar con palabras, diagramas o dibu­jos todos los complementos necesarios. Son los «guiones de hie­rro», que generalmente seguían los realizadores soviéticos: Eisenstein y, sobre todo, Pudovkin. Puede darse, sin embar­go, que se hagan guiones muy laxos, generalmente por el propio di­rector, con breves indica­ciones.

PLANOS: ENCUADRE, CAMPO, ANGULO, MOVIMIENTO Y METRAJE.

El plano se define por cinco elementos:

ENCUADRE: Es el tipo de plano. Es la porción de espacio transversal abarcado por el objetivo de la cámara en un empla­zamiento o, lo que es lo mismo, el tamaño de la imagen respecto del fotograma y, por ello, de la pantalla. Atendiendo a la por­ción de figura humana abarcada se divide en:

1) Primer plano: cuando muestra un detalle particular de la figura. Puede darse la variante de un detalle tan minucioso o minúsculo que sea un pri­merísimo plano o plano de detalle. Eisenstein usa el primer plano emocional, tomando sus posibili­dades psicológicas de Griffith (y posiblemente Dreyer). Los planos de detalle le sirven para expresar los simbolismos.

2) Plano medio: cuando muestra a un personaje cortado por la cintura o medio torso. Eisenstein lo utilizó sobre todo para describir la profesión y el carácter de sus personajes.

3) Plano tres cuartos (o plano americano): cuando le corta a la altura de las rodillas. Eisenstein lo utiliza, como el anterior, para describir la profesión y carácter de los perso­najes, así como para las escenas de grupos en conversación.

         Plano general de Bogart en su bar de Casablanca (1941). 

        4) Plano general: cuando muestra la figura completa y pro­porciona abundante entorno. Una variante es el plano general medio, de toda la figura, pero en los límites del fotograma.

          Plano general largo con mucha profundidad, de Octubre (1927), de Eisenstein.

        Además hay dos variantes de cada plano, corto y lar­go, según la amplitud del encuadre. Por ejemplo, y refiriéndonos sólo al plano general, tene­mos el plano general corto, en el que se muestra sólo una figu­ra huma­na en toda su dimensión, como los planos del zar Iván en su dura soledad (con su canon alargado artificialmente para inspi­rar más sentido espiritual), y del plano general largo (con una pronunciada profundidad de campo) hay muchos ejemplos, con pai­sa­jes o ma­sas, como los de la multitud que va al puerto de Odessa en El acora­zado Potem­kin, las masas revolucio­narias en Octubre o los ejérci­tos en movimiento en Alexander Nevs­ki.

        El encuadre puede utilizar­se de modo que el eje óptico del objeti­vo sea paralelo al suelo o utilizando un ángulo enfá­tico, sea picado o contrapicado. La elección del encuadre en cada momento preciso viene determinada por la ac­ción del suje­to, la impor­tancia dramática de esta acción y su relación con el en­torno.

        CAMPO: espacio longitudinal abarcado. Está en relación con la profundidad de foco del objetivo usado. En términos geomé­tricos, la amplitud del campo transversal abarcado por la cáma­ra en un emplazamiento dado es directamente proporcional a la distancia entre la cámara y el sujeto y a las dimensiones del fotograma, e inversamente proporcional a la distancia focal del objetivo.

            Planos en el salón del trono. El central se explica abajo.

        Su uso en Eisenstein fue notable en las escenas de masas, para abarcar toda la profundidad del espacio, como seña­lábamos en los ejemplos de los planos generales largos. Así también en la famosa escena del salón del trono imperial en la que una línea diagonal une el trono con el globo terráqueo so­bre la mesa en la que está sentado el zar, mientras que la gi­gantesca som­bra del personaje se proyecta sobre la pared.

            ANGULO: incidencia del eje óptico sobre el sujeto.

            1) Según el eje óptico de la cámara, los ángulos de toma pue­den dividir­se en:

            Ángulo horizontal en un plano de Iván el Terrible II (1944-1945), de Eisenstein. La escena transcurre en el palacio de Varsovia del rey de Polonia.

            A) Horizontales: cuando el eje óptico aparece horizontal. Muy usado por Eisenstein en las escenas de interiores y en los planos medios y americanos.

              

              

        Ángulo oblicuo en picado, de Alexander Nevski (1938), de Eisenstein.

              Ángulo oblicuo en contrapicado, de Alexander Nevski (1938), de Eisenstein.

        B) Oblicuos: cuando aparece inclinado y la cámara mira hacia abajo (picado) o hacia arriba (contrapicado). El uso por Eisenstein del contras­te de estos dos ángulos es evidente y superabundante por lo que huelga dar ejemplos, pero debemos señalar su uso de los picados para mostrar la posición del do­minado (obreros, campesinos pobres, revolucionarios) y de los contrapicados para mostrar la posición de los dominadores (zar, nobles, soldados, clérigos). Cuando es al revés se debe a que los dominados están subiendo su moral, como en la escena de La línea generalen la que los campesinos deciden montar su propia cooperativa y se toma al ingeniero agrónomo sobre una tarima.

        

    Plano vertical hacia arriba de La huelga (1924), de Eisenstein.

           C) Verticales: cuando aparece vertical y la cámara mira hacia el suelo (a plomo) o hacia lo alto. Los mejores ejemplos son los planos de la represión en la escalera del patio de ve­cindad de las vi­viendas obreras en la parte final de La huelga y el de la vista de pájaro de los barcos rebel­des saliendo del puer­to de Odessa.

            2) Según el punto de vista, pueden ser:

            A) Subjetivos: cuando se identifican con la mirada de un personaje que interviene en la acción. Los ejemplos son numero­sos, por ejemplo en casi todas las conversaciones en las que se muestran primeros planos de los contertulios. Así, en La línea general la conversación que se sobreentiende de Marfa Lepkina y su compañero con los funcionarios que sólo les causan problemas para solventar los problemas burocráticos.

            B) Objetivos: cuando adoptan la mirada de un espectador externo a la acción. Por ejemplo la mirada del espectador sobre los marineros que protestan por la comida agusanada en el en­tre­puente en El acorazado Potemkin.

            3) Según la narración cinematográfica, pueden ser:

            A) Contiguos: cuando un encuadre es la continuación espa­cial del otro (unen tomas separadas del movimiento de la misma figura). Por ejemplo la entrada de los revolucionarios en el Palacio de Invierno.

            B) Correspondientes (o simétricos): cuando un encuadre es la continuación temporal del otro (unen tomas separadas de dos figuras quietas en el mismo escenario). Por ejemplo en las es­cenas del interior de la oficina en la primera parte de La huelga, en la que se muestran planos distintos del burgués ca­pitalista y de sus directivos o capataces.

            Los ángulos de toma están en función del foco del objeti­vo, por lo que serán más amplios cuanto mayor sea la distancia focal, o viceversa, y su empleo es determinado por el desarro­llo natural de la narración fílmica.

            Otra clasificación, muy esquemática y poco elaborada con­cep­tualmente, asimila el ángulo al punto de vista de la cámara, sólo por su posición: normal si se encuen­tra al nivel de los ojos, picado si por encima, con­trapi­cado si por debajo.

            MOVIMIENTO: Es el modo en que se mueve la cámara o cáma­ras­ durante la filmación del plano.

         1) Panorámica: Se puede obtener con objetivos de anamorfo­sis (distorsión) y con la acción combinada de varias cámaras que yuxtaponen sus campos. Un ejemplo evidente en Eisenstein son las panorámicas de las escenas de masas en plazas públicas.

            2) Travelling: Consiste en acercar o alejar lentamente la cámara, montada sobre una plataforma móvil, de los personajes, para aumentar o disminuir progresivamente los planos. Es la forma más primitiva, hoy sustituida por el «zoom», un movimien­to óptico en el que se pasa de una distancia focal a otra sin variar el objetivo y que modifica progresivamente el tamaño de las imágenes pero no la perspectiva, ya que la cámara no cambia de sitio. Usualmente al zoom se le llama todavía travelling.

            A) Hacia adelante: disminuye el espacio encuadrado, para aproximarse a los personajes o dar mayor importancia a un frag­mento del decorado. Fue relativamente poco usado por Eisens­tein, aunque se advierten varios ejemplos tardíos en Iván el Terrible, sobre todo en las aproximaciones a los personajes que conspiran.

            B) Hacia atrás: tiende a descubrir y abrir el campo, ale­jarse para valorar mejor los detalles. Eisenstein lo usa tam­bién muy poco. Un ejemplo es el travelling del plano en el que los trabajadores de La huelga corren en el interior de la fá­brica proclamando que han decidio hacer un paro mientras que la cámara retrocede ante ellos con lo que se va ampliando el núme­ro de obreros de la fila, en un juego simbólico de multiplica­ción de las filas revolucionarias.

            C) Lateral: sintetiza la huida del espacio en un tiempo dado (se identifica con la mirada del espectador que se pasea por la calle mirando tiendas). Su uso es común en el cine de acción y el documental. Tenemos ejemplos de ello en La huelga, con los paseantes que recorren la calle en la segunda parte, y en la escena de la escalera de Odessa, en la que dos trave­llings nos muestran el movimiento lateral y descendente de la gente y de los soldados.

            D) Vertical: son los ascendentes y descendentes. Como ejemplo hay uno descendente, bellísimo por su construcción for­mal y carga emotiva, en la escena del fune­ral de la zarina en Iván el Terrible, cuando la cámara desciende desde el techo del catafalco hasta el suelo donde el zar lamenta la muerte de su amada esposa y la soledad que le espera ineluctable a él.

        Las variantes de travelling en Eisenstein son infinitas: cámara en mano, óptico (con un transfocator, el zoom propiamen­te dicho), con automóviles o cualquier medio de transporte, con grúa (como vemos más abajo), sobre raíles...

            3) Grúa: Es tal su importancia que ha sido considerado por muchos autores como un movimiento más. La grúa es un dis­positivo provisto de un largo brazo mecáni­co, que puede despla­zarse en todas direcciones, que sostiene una plataforma don­de se sitúan la cámara, el segundo operador y el foquista para el rodaje de un plano en movimien­to y su fun­ción es obtener un ángulo superior de éste. Eisenstein lo usó notablemente en las escenas de masas para elevarse sobre ellas y ofrecernos panorá­micas ascendentes, así como para acercarse a los personajes que se sitúan en lugares elevados o también para los travellings de interiores en horizontal y vertical.

METRAJE: La longitud del plano. Se refiere a la mayor o menor duración temporal del plano, de acuerdo a la intensidad o minu­ciosidad que se quiere dar a lo que se filma, con el co­rrespondiente efecto emocional. El ejemplo perfecto es una vez más la escena de la escalera de Odessa, con los planos que pue­den tener medidas enormemente variadas, desde la cortísima de los planos más vio­lentos de las figuras en mo­vimiento, hasta la prolongada de los planos de agonía de las mujeres o el de la madre subien­do la escalera con su niño en los brazos.

            MONTAJE: CONTROL DE ESPACIO Y TIEMPO.

            Con el montaje la visión del mundo de un autor se expresa a través de una sucesión prevista de escenas, del ritmo que condiciona los planos y la cadencia con que se producen las imágenes, como en una composición literaria o artística. El montaje de los diversos planos permite crear un espacio y tiem­po cinematográficos dis­tintos de los reales, pero en el inte­rior del plano el espacio y el tiempo son rea­les, a menos que intervengan efectos espe­ciales.

            Las influencias que confluyeron sobre Eisenstein son va­rias: Griffith, las técnicas narrativas de Dickens y los ideo­gramas japoneses. Griffith había elevado el montaje a catego­ría estética, con el uso del montaje paralelo, el flash-back, la divi­sión de las escenas en planos más próximos a los actores, el empleo del primer pla­no y las acciones retrospectivas como ele­mentos dramáticos.

            Eisenstein teorizó en El montaje de atracciones sobre el montaje como la colisión de imágenes independientes entre sí temporal o causalmente (auténticas metáforas visuales), al ob­jeto de que con su enfrentamiento surgiera una nueva idea en la con­ciencia del espectador. El ejemplo más célebre de esta teo­ría fue la alternancia en La huelga(1925) de imágenes de huel­guistas ametrallados por la policía con la de animales de­golla­dos en un matadero.

             Un ejemplo de acción retrospectiva es uno de los primeros planos con personajes de La huelga, con unos obreros que son pro­yectados en marcha atrás para mostrar que ya había un movi­mien­to revolucionario en marcha antes de la acción.

       La vanguardia soviética, sobre todo el documentalista Ver­tov, experimentó con este montaje «impresionista», cuyo uso coetáneo vemos también en el Napoleón de Abel Gance. Tenían un inconveniente: la ruptura del ritmo narrativo.

            Por ello la tendencia que perduró, beneficiada más tarde por el advenimiento del cine sonoro, fue la narrativa, desde Stroheim, con Los maridos ciegos (1918), que se basaba en la duración real de las escenas, una descripción objetiva.

FUNDIDOS: También llamados fundidos en negro, son efectos cinematográficos en que una imagen se va oscureciendo progresi­vamente hasta alcanzar la oscuridad total, y a partir de aquí va apareciendo otra nueva imagen, que sale de la oscuridad has­ta alcanzar su luminosidad normal. Efec­to de transición, que yuxtapone los efectos de «cierra en» y «abre en», por lo gene­ral se utiliza para expresar transicio­nes de espacio o de tiem­po con mayor contundencia que el enca­dena­do.

            Los fundidos rea­lizados en el monta­je pueden tomar va­ria­das formas geométricas:

            A) Con­céntri­cos, desde todos los lados del fotogra­ma hacia el centro. Al principio de La huelga Eisenstein nos ofrece un verdadero compendio de este fundido concéntrico, así como de los laterales que siguen.

            B) Late­rales, que pueden ser horizonta­les, verti­cales o diagona­les (y estos desde todos los vértices del plano).

            El fundido “material” es una excepción, como el extraordi­nario fundido del final de la pelí­cula El acorazado Potemkin, con la proa del acorazado yendo hacia el espectador.

          El fun­dido encadenado consiste en la gradual desaparición de una imagen y su progresiva y simultánea sustitución por otra. Es una doble sobreimpresión gradual, de sentido inverso, que se realizaba ópticamente regulando el obturador de la cáma­ra tomavistas y hoy se realiza siempre en laboratorio. Es una transición más suave que el anterior fundido en negro. Los ejemplos del fundido encadenado los tenemos igualmente al principio de La huelga.

    

  EFECTOS ESPECIALES: ACELERADO, MAQUETAS, TRANSPARENCIAS Y SOBREIMPRESIONES.

            Los efectos especiales permiten crear dentro del plano un espacio y tiempo imaginario.

            ACELERADO: Se obtiene al proyectar un filme a una caden­cia mayor que la que se utilizó para ser filmado, para dar mayor velocidad de la natural a los personajes u objetos. Sus efectos pueden ser cómicos, de mayor rapidez de acción u otros. Asimis­mo puede producirse su contrario, el movimiento retar­dado. Co­nocido por Eisenstein por sus aplicaciones en el cine científi­co y en el cómico norteamericano, lo utilizó en las escenas de acción de masas.

            MAQUETAS: Modelos de objetos que se utilizan en lugar de los originales. Pueden ser de tamaño natural o reducido. Ei­sens­tein las utilizó en varias tomas de El ac­or­azado P­otemkin en el puerto de Odesa, con el efecto de aislar­lo de todo objeto alre­dedor suyo.

            TRANSPARENCIAS: Permite rodar en estudio escenas de exte­riores, con una técnica sencilla: el escenario real (el de la supuesta acción) se proyecta sobre una pantalla de cristal es­merilado entre la cámara y los personajes. Sirve para escenas a caballo, en un tren o automóvil... El método de los años 20 ya no se utiliza hoy.

SOBREIMPRESIONES: Una técnica que se utiliza durante el montaje, sobreimpresionando dos o más series de planos una so­bre otra. El ejemplo característico es la aparición de una ima­gen fantasmal de una mano o de un personaje en una escena coti­diana. No debe confundirse con su derivación de la yuxtaposi­ción, una forma muy ei­sensteiana en la que aparecen unos perso­najes de improviso realmente en un escena­rio, como si surgieran de la nada: los trabajadores en los aseos de La huelga, o los pasean­tes en la escalera de Odessa.

ESCENOGRAFIA: ESPACIO Y DECORADOS,     ILUMINACION, COLOR, SONIDO Y MÚSICA.

            La escenografía tiene como función disponer los elementos plásticos decorativos o reales para reproducir o crear un am­biente o ámbito escénico donde desarrollar la acción fílmica.

            En Rusia, a finales del siglo XIX, surgió el Teatro del Arte de Moscú, que creó un nuevo naturalismo adecuado a las obras de Chejov y Gorki, con una gran capacidad para sugerir ambientes determinados. Meyer­hold [ver apartado de teatro en Interrela­ción con otras Artes] aplicó los principios estéticos del cons­truc­ti­vismo a sus montajes teatra­les y su teoría fue segui­da por Eisenstein. Otra corriente, llamada de «reestructuración de la superficie escénica» fue la promovida por Evreinov y Vag­tan­gov.

            En el teatro japonés, tan influyente en Eisenstein como decíamos arriba, se emplean los típicos tablados orientales para los es­cenarios simplificados, con efectos de luz muy ate­nuada en los fondos y reforzada al salir los actores principa­les, mediante lámparas que se sostienen detrás de bastidores. Un efecto que podemos seguir en la segunda escena de La huelga, contra el fondo escé­nico reticulado.

            La elección del escenario es una decisión importantísima. En todas las películas de Eisenstein la elección de los escena­rios era una de las prime­ras tareas del director y de su equi­po, buscando lugares en los que la luz, las líneas, la amplitud o la estrechez fuesen las más adecuadas para la filmación. En El acorazado Potemkin la elección de la escalera para la escena cumbre de la represión permitía un variado juego de mon­taje de pla­nos y un ritmo angustioso. En ¡Que viva México! los escena­rios de las pirámides contrastan con los interiores con líneas y luces van­guardistas casi expresionistas. En Iván el Terrible las escenas de interior transmiten una pesada atmósfera de mis­terio, claustrofobia, amenaza e intriga. Un plano magistral de la segunda parte nos muestra al zar en su gabinete, proyectando su cabeza una gigantesca sombra sobre la pared (¿sobre Rusia?), mientras que todas las líneas parecen confluir en objetos sim­bólicos como el trono, el globo terráqueo, la puerta exte­rior.

            La luz y el color tienen efectos visuales, de suma impor­tancia, de carácter psicológico sobre el espectador.

            El claroscuro en los interiores, los cielos límpidos y luminosos, la noche cerrada o la iluminada por la luna (El pra­do de Bezin, de Eisenstein), se prestan al lirismo tan grato a los vanguardis­tas soviéticos.

            El color había sido ya defendido teóricamente por Eisens­tein en 1940, y lo utilizó en dos escenas al final de La conju­ra de los boyardos en 1945, con un sistema soviético de baja calidad inicial, el Sovcolor, basado en el Agfacolor alemán, con tres emulsiones superpuestas sobre el mismo soporte, sensi­bilizadas al azul, verde y rojo respectivamente, invirtiendo los colores en el negativo para tirar copias sobre otra pelícu­la con tres emulsiones. 

            Los efectos cinematográficos eran muy inferiores al Technicolor estadounidense. 

            El sonido y la música se tratan con extensión en los textos teóricos de Eisenstein y fueron  un aporte fundamental, sobre todo gracias a su colaboración con el compositor Prokofiev. Se trata con detalle en el libro de Robert Robertson, Eisenstein on the audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema (2009).

ELEMENTOS SIMBOLICOS.

         La riqueza y densidad icónica y simbólica del cine sovié­tico de vanguardia y de Eisenstein en particular es asombro­sa, pues los ele­men­tos sim­bólicos eran esenciales en la primera etapa por el cine mudo, mien­tras que en la segun­da etapa el lenguaje so­noro evita la nece­sidad de usar tantos elementos simbóli­cos. Se podría escribir una monografía inmensa sólo so­bre la clasi­ficación de tantos símbolos como nos muestran los filmes de Eisenstein. Me limito, pues, a hacer en los comentarios de las películas en este mismo blog una somera descripción de los más importantes, sean orgánicos (humanos, animales, vegetales), inorgánicos (objetos naturales o artificiales), individuales o por yuxtaposición de imágenes...

LOS GÉNEROS: ARGUMENTOS, RELACION CON LA LITERATURA

Hemos apuntado en el apartado de guionistas la estre­cha relación de Eisenstein con los escritores, que le ofre­cieron la mayor parte del material escrito de sus guiones. El tema funda­mental era el épico-histó­rico de los años de la Revo­lución y de la guerra civil, con el héroe colectivo luchando por la liber­tad y la igualdad, luego llegó el tema de la colec­tivización agraria y finalmente el de la lucha naciona­lista del pueblo ruso contra los invasores ale­ma­nes y asiáticos y la creación de un estado absolutista moder­ni­zador. El género favo­rito es pues el épico-histórico, pero dentro de los filmes Ei­senstein nos mues­tra ejemplos de otros géneros como el policíaco en La huel­ga, el bucólico en los interludios de casi todas sus películas, el musical en el principio de Alexander Nevski y el final de Iván el T­e­rrible II.