El pensador ruso Viktor Sklovski (1893-1984) y su teoría sobre el formalismo cinematográfico.

El pensador ruso Viktor Sklovski (1893-1984) y su teoría sobre el formalismo cinematográfico.

       

Viktor Sklovski (1893-1984), gran teórico del arte y de la literatura, y guionista prolífico, fue el máximo representante del movimiento formalista ruso. En Cine y lenguajese reúne una antología de escritos sobre el cine soviético de los años 20, en su relación con la vanguardia artística, por lo que se citan constantemente los nombres de Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov y Vertov, junto a Chaplin y Keaton.

La doctrina del movimiento formalista fue muy influyente sobre los poetas, artistas y cineastas soviéticos de estos años extraordinarios. El mismo Sklovski acostumbraba comer con Eisenstein con periodicidad mensual, así como era amigo (aunque crítico bastante imparcial) de todos los cineastas importantes del periodo. Estaba plenamente integrado en los ámbitos más cultos de la capital, considerado como uno de los grandes pensadores del régimen soviético. Por ello es más importante el que considerase el cine como el arte del siglo XX, el “heredero natural del teatro y posiblemente de la literatura”. Sus tesis fueron asimiladas por toda la intelectualidad soviética.

En sus escritos podemos seguir la evolución de los problemas y las soluciones, las polémicas y los acuerdos del cine de vanguardia soviético, hasta que el realismo socialista acabó a la vez con esta vanguardia y con el formalismo.

Aunque fuese un vanguardista Sklovski no podía evitar sentir un cierto miedo a las novedades y así critica implacablemente a Vertov por su creencia en el Cine-Ojo, se opone con virulencia a las primeras obras del cine sonoro y en color, y en ellas apunta notas sobre detalles muy interesantes en la obra de Eisenstein [cit. AA.VV. Historia Universal del Cine: 136-150], aunque entiende aceptable el plano coloreado que con­cluye El acorazado Potemkin [cit. AA.VV. Historia Universal del Cine: 141] y sobre las ideas de estos cineastas que abrían verdaderos nuevos caminos al séptimo arte.

En lo positivo Jordá [Jordá, prólogo de Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 22] destaca que para Sklovski el guión es un «material» del filme, rompiendo la dicotomía forma-contenido, consideraciones sobre el valor de significado del encuadre, la tentativa de clasificación de los géneros cinematográficos a partir de la diversa relación establecida entre el estilo y la organización de la trama, las reflexiones sobre la naturaleza de lo «cómico» (en el estudio de la obra de Chaplin y Keaton) y sobre la utilización (y adaptación) de las obras literarias para los guiones cinematográficos.

Sorprende la semejanza de las lecturas y citas literarias de Sklovski y Eisenstein (Dickens, Pushkin, Tolstoi), observable ya en los primeros artículos [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 37 y ss.], para el estudio del montaje paralelo en la literatura y el cine.

Es particularmente interesante su opinión (puramente formalista) de que las mejores escenas de El acorazado Potemkin son las que no tienen personas [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 145]. Estudia asimismo filmes de Kulesov [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 151-158] y Vertov [Sklovski. Cine y lenguaje. 1971: 159-164], dentro de la corriente del cine «no-interpretado».