La industria cinematográfica soviética.

LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA SOVIETICA:

Enseñanza de la cinematografía.

       ¿Dónde estudiaban cinematografía los directores, operado­res, fotógrafos..., de la vanguardia soviética?

El mayor centro educativo fue la Escuela Cinematográfica del Estado, en Moscú, fundada en 1919 (la primera del mundo en su género), convertida luego Instituto Cinematográfico del Es­ta­do (VGIK) [Passek. Le cinéma russe et soviéti­que. 1981: 41].

            Esta institución fue con di­ferencia el mayor centro aca­démi­co para la en­señanza del cine y la in­mensa mayo­ría de los ci­neas­tas sovié­ti­cos hi­cieron en ella es­tudios, aun fuesen par­ciales o por un breve periodo. Pero otras Escue­las de Cine se fundaron en las repúblicas periféricas, y se organi­zó una vasta red que suministrase preparación a la gran demanda de profesio­nales del cine del nuevo régimen.

            Pero al lado de la enseñanza oficial muchos de los reali­zadores y técnicos se formaron inicialmente en campos tan di­versos como la fotografía, el teatro (dirección, actuación y escenografía sobre todo) e incluso en las actividades me­nores del cine, por una vía de promoción interna que beneficia­ba a los obreros más distinguidos en el trabajo.

            Productoras y estudios cinematográficos.

En la época prerrevolucionaria destacaron las productoras privadas de Drankov, Janzhonkov, Thiemann, Reinhardt, Iermo­liev y Jaritonov. «Durante la I Guerra Mundial [funcionó], el Comité Skobelev, un organismo estatal encargado de la producción, fi­lamción y distribución de noticiarios y documentales sobre la guerra» [Gutiérrez Espada. Historia de los medios audiovisuales. 1979: 269].

            Con la Revolución se crearon organismos estatales (primero Goski­no, luego Sovki­no, Sev­zap­kino en Leningrado, Proletkino, Mezrabpom-Rus... y mu­chos más en las regio­nes) para or­ganizar la industria cinemto­grá­fica soviéti­ca. Gos­kino, desde 1922, unificó la producción y distri­bución, y organi­zó filiales con cierta autonomía interna. Su fracaso económico motivó su inclusión en el Sovkino, un nue­vo organismo más centralizado, que intentaba refrenar las ape­tencias autono­mistas de las productoras regionales.

            Se pla­nifi­caron la produc­ción de filmes de divulgación científi­ca (agricultura, biolo­gía, sanidad, medios de propagan­da...), con una filial desde 1920, de documenta­les, con una filial des­de el princi­pio de 1919, de anima­ción (dibu­jos anima­dos), con una filial desde 1924 y, sobre todo, las pelí­culas artís­ti­cas o de ar­gu­men­to, con variadas produc­toras centrales y con cen­tros de pro­duc­ción en todas las re­públi­cas de la URSS, de las que sobresa­len las cinematografías de Ucrania, con Dov­zenko, y de Georgia, con Peres­tiani, al tiem­po que se creaban o habi­litaban infini­dad de lo­cales de exhibición tanto en las ciuda­des como en los pue­blos.

            La fnanciación.

El cine sufrió los problemas financieros durante el periodo 1917-1921 pero se fi­nanció la producción a partir de 1921 con una mayor holgura, buscando la autofinanciación de la industria con los éxitos de la producción de películas «tradicionales».

Esto cambió hasta cierto punto desde finales de los años 20. La financiación en todo el periodo era públi­ca, pero di­ver­sificada para cada productora, de modo que com­petían entre sí hasta cierto punto, con una planificación de los in­gresos y gastos que no tenía en cuenta el equilibrio de pre­su­puesto, dada la valoración política que se hacía de la ci­nema­tografía.

Ello benefició al cine expe­rimental y permitió acome­ter pro­yectos tan grandiosos y costo­sos como O­ctubre, de Eisens­tein. En todo caso el ya seguro éxito comercial en el interior del cine so­viético permitía aventurarse en algunos proyectos poco renta­bles con la confianza de que los éxitos subvenciona­sen las ma­yores y costosas aventuras propagandísti­cas.

La distribución interior y exterior.

Los 10.000 cines de 1930 se habían convertido en 156.300 en 1972, sobre todo con la clasificación como salas de cine de los locales en las organizaciones colectivas, sobre todo en el campo. Un cambio de apunte estadístico que no impide que Rusia (y los países de la antigua URSS) fuese y sea todavía hoy uno de los países con mayor difusión y presencia del cine en la vida cotidiana.

Sobre los problemas de la distribución interior y exterior del cine soviético hay numerosas evidencias. Primero debía su­perar la censura interna y luego la externa. La censura interna comenza­ba en la productora, que tenía la potestad de exportarla o no, como de llevarla a la red de salas secundarias o a la de principales, de darle masiva publicidad o de dejarla al boca a boca. Así, como cuen­ta el crítico Jay Leyda en la revista “Kino” [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 121], el presidente de Goskino en 1925, Konstan­tin Svedsi­kov, un revolu­cionario antisemita (una contradicción no inu­sual), estu­vo a punto de impedir la distribución en el ex­tran­jero de El acor­azado Potemkin, mas las presiones de los inte­lectuales (Maiakovski el primero) fue­ron tales que se le forzó a dar el permi­so, con el resultado de que el triunfo fue asombroso y más rápido que en la misma URSS, comenzando en Ber­lín. Tal fue el éxito que los distribuidores críticos soviéti­cos más reticentes recon­sideraron el valor de la obra. Maia­kovski seña­laba lo absurdo de que el filme, expuesto primero en salas se­cundarias, pasara a las salas principales sólo después de su gran acogida en Berlín.

Más la censura externa no era menos dañina. El mismo Leyda cuenta como el filme fue prohibido (por subversivo) en países tan democráticos como Francia e Inglaterra [añado que también en la España gobernada por el dictador Primo de Rivera], lo que motivó que su difusión en estos países quedara reducida a las proyecciones privadas (que tuvieron, eso sí, un completo éxito). En los EE UU no hubo pro­blemas para la distribución y su acogida en Nueva York fue en­tusiasta. Desde entonces quedó roto el tabú de la salida al exterior del cine soviético y éste se atrevería a sacar todas sus películas, que gozarían de un éxito creciente y en casi todos sus géneros.

Los guionistas.

Un aspecto poco estudiado sobre el cine soviético es el de los escritores de guiones. Desde los adaptadores de los clási­cos rusos del s. XIX a los autores de argumentos nuevos, ex­traí­dos de la cultura popular o del omnipresente tema de la revolución, se desarrolló un amplio elenco de excelentes guio­nistas.

En los años 20 algunos de los mejores escritores se dedi­caron a ello: Maiakovski, Babel, Serafimovic, Lunacharski (el famoso Comisario Popular de Educación), Bed­ni, No­vikov..., y generalmente se atrevían tarde o tem­prano a in­cor­porarse ellos mismos como actores o como realiza­dores.

Con la crisis de finales de los años 20, con el apretón implacable de la censura, la libertad de los guiones descendió a niveles insoportables. El Partido, con sus censores, determi­naba incluso la sucesión de escenas. La divulgación del lengua­je cinematográfico se volvía curiosamente en contra suya. Ei­senstein, excelente guionista él mismo, sufriría las consecuen­cias en tres obras sobre todo: La línea general, El prado de Bezin y la serie de Ivan el Terrible.

Los actores.

            

            Ivan Moszzhukhin.

En Rusia y la URSS los actores han sido siempre personajes famosos, incluso más que los políticos o militares. Su capaci­dad de atraer al público fue un factor esencial en el éxito del teatro filmado de los dos primeros decenios del cine ruso y perduraría en el periodo soviético, hasta las grandes figuras de Sergei Bondarchuk y, sobre todo, de Nikolai Cherkasov, cuya extraordinaria capacidad declamato­ria fue vital para el éxito de los filmes sonoros de Eisenstein.

El gran ídolo de los años 10 y 20 fue el versátil Ivan Moszzhukhin, un maestro del pa­tetismo y de la comi­cidad, pero capaz también de la más austera con­ten­ción, que fue un modelo para las siguien­tes generaciones.

La formación de los actores fue siem­pre tea­tral. Los nu­me­rosos teatros locales, regionales y de la ca­pital fueron una cantera inagotable para el cine.

Los mis­mos actores fueron en muchos casos asi­mismo reali­zado­res, guio­nis­tas, fotó­grafos y escenó­grafos, dentro de un con­texto cultu­ral que per­mitía que una persona pudiera hacer múl­tiples activida­des. Ejemplos para­digmáticos de ello fueron el poeta Maiakovski y Pudovkin.

La actitud del cine soviético de vanguardia fue al princi­pio muy dubitativa e incluso contraria al empleo de acto­res profesiona­les. Ya explicábamos como Vertov y Kulesov habían re­chazado en principio su uso y cómo el propio Eisenstein pro­cu­raba usar actores no maleados por el cine, pero con el desa­rro­llo del cine sonoro, la profesionalización venció de modo in­contestable.

Los centros académicos ampliaron su enseñanza a la inter­preta­ción en cine. Era el cambio del cine de montaje por el cine de actor, un actor formado expresamente para la actua­ción en el cine, sin las contaminaciones de la sobreactuación en el teatro que habían sido casi imprescindibles en la etapa del cine mudo.