El crítico cinematográfico ruso Efim Dobin (1901-1977) y sus teorías sobre el cine soviético de vanguardia.

El crítico cinematográfico ruso Efim Dobin (1901-1977) y sus teorías sobre el cine soviético de vanguardia.

El artista y crítico cinematográfico Efim Dobin resume en Prosa y poesía en el cine [pp. 97-135, en AA.VV. Estética y marxismo. 1989] las apasionadas discusiones suscitadas entre los cineastas soviéticos en torno a la «prosa» y a la «poesía» en el cine, al «choque emocional» y al «análisis psicológico», a la «metáfora» y la «narración». Una y otra tendencias prevalecieron en consonancia con las distintas etapas de la revolución y la construcción del socialismo, y el autor llega en su análisis a la conclusión de que la poesía no puede existir sin la prosa, que la metáfora sin la narración no puede proporcionar una imagen integral del hombre.» [99]

 Explica en primer lugar, siguiendo a Balázs, «¿En qué con­siste ese “algo particular” del cine? Lo sabemos ahora: en el cambio de los ángulos de toma, los diferentes planos, el primer plano y los planos generales, los diversos encuadres, el montaje» [99-100].

Al estudiar el lenguaje cinematográfico se detiene en las distintas posibilidades de estudiarlo. Así, el método clasificatorio de Marcel Martin, en El lenguaje cinematográfico, en el que, por ejemplo, distingue cinco «funciones expresivas» del movimiento de la cámara y tres usos distintos del movimiento, con una definición y un ejemplo, extraído de todas las escuelas cinematográficas.

 Para Dobin este método es peligroso porque puede reducirse a la enumeración de ejemplos fuera del contexto de los movimientos artísticos a los que pertenecen, lo que lleva a simplificar en exceso las posibilidades estéticas y psicológicas de los elementos del lenguaje.

Lo cierto es que todos estos elementos, incluido el montaje, no son más que las bases del lenguaje cinematográfico, no éste en sí mismo. Para demostrarlo ofrece dos ejemplos de cómo un mismo recurso puede tomar formas radicalmente distintas.

La madre, de Pudovkin.

El montaje paralelo en las películas La cascada de la vida, de Griffith, y La madre, de Pudovkin, tiene una significación distinta en la misma escena de los personajes sobre el hielo con el montaje paralelo del deshielo: en aquella el deshielo es una amenaza para la vida de la heroína, en ésta el deshielo es anuncio de libertad (una alegoría).

Octubre, de Eisenstein.

La función alegórica es asimismo evidente en el film Octubre de Eisenstein, por ejemplo en la escena de los planos de Kornilov en un discurso, montados paralelos a imágenes de iconos y órdenes zaristas, consiguiendo así otra alegoría, independiente de los acontecimientos.

Otro peligro es dar una hegemonía al estilo sobre el pensamiento. Tynianov, en 1927, escribió: «Cada medio estilístico se revela al mismo tiempo como un factor de pensamiento» [105] lo que le lleva a un claro error: «El primer plano tiene una significación fuera del tiempo y del espacio», con el ejemplo del montaje paralelo de primeros planos de un hombre y de un cerdo, que para él sólo llevan a la comparación entre ambos. Dobin nos recuerda, empero, que los primeros planos sí que son significantes en el tiempo y en el espacio.

¿Cuál es el método de Dobin para estudiar el lenguaje cinematográfico? Su propuesta es estudiarlo desde «la representación de imágenes en movimiento» [105].

Asimismo el estudio del lenguaje cinematográfico debe situarse dentro de su contexto histórico. Para Marcel Martin las técnicas eran independientes, evolucionaban incesantemente hacia la perfección.

Para Dobin, en cambio, no hay neutralidad en las técnicas, sino que su uso o no depende del estilo y de la voluntad del cineasta (y de la sociedad en la que vive). La más clara prueba de ello es la disputa de los años 30 en la URSS entre los partidarios del cine de vanguardia y los del realismo socialista, llamados respectivamente por Dobin partidarios de la poesía y de la prosa (en el sentido cinematográfico).

Eisenstein y Yutkévich serían sus respectivos adalides. Eisenstein defendía en 1934 un sentido poético, el llamado cine «poético», de modo que no se perdiesen los avances estilísticos y temáticos del cine de los años 1924-1929, que consideraba el mejor periodo del cine soviético.

Yutkévich, en cambio, ya en 1931 defendía las tesis de un cine «prosaico», en la línea doctrinal del realismo socialista [una expresión que no surge en ningún momento en Dobin, posiblemente consciente de sus peyorativas implicaciones].

Yutkévich en 1935 se refería a sus desacuerdos artísticos con el grupo de Eisenstein y sus compañeros con las siguientes palabras: »Este famoso lenguaje cinematográfico cuya pureza defendieron tantos innovadores apresurados [...] este lenguaje poético en el que los cuadros, transformados en ritmos, son escandidos como versos, ha llevado a la negación del hombre, transformado en objeto, a reducir la acción a movimientos de una marioneta estereotipada. Es esta misma tendencia la que llevó al cine soviético a toda una serie de realizaciones amaneradas y abstractas, elaboradas según los cánones de la “vanguardia” francesa» [107].

La línea divisoria entre ambos bandos no era precisamente clara. De hecho todos tenían rasgos de ambas tendencias, pero en cada uno predominaban más unos que otros y este predominio establecía la diferencia. Así, Dovzenko y Vertov se incorporaban expresamente al campo poético de Eisenstein, llamándose a sí mismos poetas del cine. Pudovkin, Kozincev y Trauberg eran colocados por la crítica en el mismo bando, no sin renuencia de ellos mismos. En cambio, Guerassimov, Ermler, Vassiliev o Romm eran cineastas prosaicos.

El cine poético era lacónico, condensado, con imágenes poéticas que insinuaban una visión concentrada.

El cine prosaico era narrativo, detallista, sin lagunas en su narración, mostrando todo con un realismo extensivo.

Dobin no ve en esta alineación en bandos contrarios ninguna influencia histórica. No hay intervención de la planificación socialista, de los gustos del sistema comunista, sino sólo una elección estética, un error que desmiente su propio método marxista, pero cuando escribía estas páginas, ¿hacia 1968?, la libertad de crítica no era aún suficiente.

Así, explica la evolución de las carreras de Eisenstein y Pudovkin como un con­flicto puramente estético entre su apego a un cine metafórico de los años 20 y la nueva tendencia de los años 30. El film de Eisenstein, El prado de Bezin, es en este plan­teamiento un fracaso, pero sin mencionar el porqué. Para Dobin las mejores películas de Eisenstein eran La huelga y El acorazado Potemkin, por su perfecta unidad de tema y forma, mientras que en sus siguientes películas su calidad era desigual, por su forzado formalismo, por su exagerado metaforismo, hasta la aparición de Alexander Nevski, cuando Eisenstein vuelve a sus orígenes, «no había centrado la atención sobre los hombres, sobre sus actos». El nuevo film, cargado de epopeya era un sólido avance sobre su anterior cine.

Para Dobin, en fin, la vía adecuada para el cine soviético era una fusión de los logros técnicos de los años 20 con el realismo de los años 30. Sólo de este modo se concibe que parangone la calidad de El acorazado Potemkin a la de Capaev, de los her­manos Vassiliev.

Capaev, de los hermanos Vassiliev.

El pensamiento de Dobin era una vía posibilista, aceptable para el régimen comunista, de recuperar los grandes filmes de la vanguardia soviética. Esta vía fue la que los cineastas de los años 50 y 60, después de la primera apertura a la muerte de Stalin, abrieron con filmes como Don Quijote o Pasaron las grullas, un cine realista con concesiones al lirismo [135].