La interrelación del cine soviético de vanguardia con otros movimientos y artes.

LA INTERRELACION DEL CINE SOVIÉTICO DE VANGUARDIA CON OTROS MOVIMIENTOS Y ARTES.

            Es imposible un recorrido exhaustivo por todas las influencias artísticas en la obra de la vanguardia soviética, pero sí que hago hincapié en una serie de movimientos artísticos de origen ex­tranjero que fueron contemporáneos del cine soviético y que fueron los que más directamente influyeron en su estética aun­que nos abstendremos de desarrollarlos por extenso pues ello se escaparía del objetivo de esta monografía y asimismo vamos a trazar una panorámica bastante gene­ral de las principales ma­nifesta­ciones artísticas en la Rusia prerevolucionaria y pos­trevolucionaria, para situar al cine de vanguardia en su contexto cultural. En el caso de estas manifestaciones en la URSS sí que me extende­ré con cierta profundidad.

            LAS ARTES PLÁSTICAS RUSAS Y SOVIÉTICAS

            Las artes plásticas (la arquitectura entre ellas)vivían antes de la I Guerra Mundial una Era de Oro. Los burgueses com­praban obras de arte de los artistas más reputados o aun desco­nocidos de la vanguardia europea y rusa y así nacieron las gran­des colecciones de pintura moderna de los museos soviéticos, mientras los mejores artistas rusos buscaban for­mación en Pa­rís, como Kandisnki y Chagall entre tantos otros. A par­tir de finales del siglo XIX la pintura evo­lucionó pa­ra­le­la­men­te a la de París, y así con Repin apare­ció la temá­tica so­cial y con Lario­nov el cubismo.

            El ambiente de los primeros años de la Revolución fue muy complejo. La emigración de muchos artistas que nunca volvieron y la desaparición de la clientela burguesa supusieron un durís­imo mazazo para la creación artística. Se formaron diversos gru­pos de artistas: el NOZ o Nueva Vi­sión de Pintores, el Bytie, el AHRR o Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, el OMH o Grupo de Artistas Revolucio­na­rios Moscovitas, etc.

            De todos ellos había de desta­car el AHRR, hasta devenir en 1931 en el representante na­cional como RAPH, una especie de fede­ración de todas las artes y muy pró­ximo al neoclasicismo, por una par­te, y al neorrealismo, por otra. Sin embargo la pri­mera carac­terística del arte de la Revolución era una reacción con­tra el arte burgués, para ser según Lenin «un arte verdade­ra­mente li­bre ligado al proletaria­do».

            Los primeros artistas antiacadémi­cos y revolucionarios (Male­vich, Rodchenko, Rozano­va, Tatlin, Pevsner, etc.) dejaron paso a grafistas, autores de manifiestos y caricaturas (Maia­kovski, Lededev, Moor, etc.), y en 1932 aquellos fue­ron acusa­dos de «de­sorientación artística» por el partido comu­nista, a la vez que este declaraba la nece­sidad de un arte so­cialista realista.

            La necesidad de recons­truir regio­nes ente­ras, de crear comple­jos industriales y de resolver el problema de la vivien­da, con­vir­tió a la arquitectu­ra y el urba­nismo so­viéticos en las pri­meras artes. Se creó la Sociedad de Arqui­tectos Moder­nos, OSA, de acuerdo a los princi­pios constructi­vistas, pero poco a poco se valorizó la arquitectura neoclásica de los ar­quitectos prerre­volucionarios y a partir de 1954, con la rela­tiva liberaliza­ción del régimen soviético se orientó a la cons­trucción masiva, con tendencia al funcionalismo y un gran em­pleo de elementos prefabricados.

            Obvio aquí la descripción de la situación de otras ar­tes, como la tipografía (impresionante la exposición de agosto de 1994 en la Biblioteca del British Museum), danza y ballet (la URSS siempre ha sido la meca de este arte) y otras manifestaciones artísticas, que influyeron mucho menos que las que hemos estudiado con cierta amplitud.

            EL CONSTRUCTIVISMO RUSO.

            El constructivismo ruso nació en un ambiente artístico muy rico y variado. Fue un movimiento plástico, iniciado por V. E. Tatlin en 1913 y que partía de una nueva interpretación de las posibilidades creativas que ofrecía el cubismo y que ya había ex­perimentado Larionov, primero cubista y luego rayonis­ta.

            El constructivismo de Tatlin propugnó el exclusivo empleo en las composiciones del nuevo arte de las materias industria­les del tiempo actual, tales como cristal, alambre, acero, etc., y la determinación del espacio a base de planos en pro­fundidad (cuadros-relieve) como volúmenes insertos en él (“Con­tra-relieve”, 1914-1915). Sostuvo, además, la integración del factor «movimiento» en las composiciones de este nuevo arte, y plasmó estas ideas en su proyecto de monumento a la III Inter­nacional (1919).

            Desde el año 1915 los escultores rusos Gabo y A. Pevsner (eran hermanos), habían iniciado un proceso de espe­culación plástico-práctica semejante que coincidiría con el de Tatlin, en 1917, en Moscú.

            Gabo y Pevsner lanzaron en Moscú, en 1920, el Manifiesto rea­lista, a cuyo contenido se adhirieron Kandisnki, Malevich, El Lissitzki y Tatlin. El manifiesto de­claraba que, para corres­ponder a la vida real, el arte se ha de basar fundamen­talmente en el espacio y el tiempo; que el volu­men no es la única expre­sión posible del espacio y que hay que recurrir a los elementos cinéticos y dinámicos para plasmar la realidad del tiempo (pues los ritmos estáticos son insuficien­tes para ello), Además, siendo plásticamente distintos el volumen de la masa y el del espacio, y siendo ambos materiales, concretos y mensurables, el espacio debe representarse como una materia maleable que, como tal, forma parte de la obra. También se de­clara la necesidad de que el arte prescinda de la imitación de las formas naturales para descubrir y crear formas nuevas. En resumen, en el constructivismo se busca la formación de un arte original, creador de formas inéditas, y pretende construir aquellas formas partiendo de los mismos fundamentos básicos de las formas vivas, pero sirviéndose de los productos, reelabora­dos, propios del ámbito cultural en que un arte determinado aparece. Para ello, ajustándose a las condiciones del mundo actual, y siguiendo el mismo camino iniciado por Tatlin y am­pliándolo, se emplearon diversidad de materiales industriales, sin restringirse el empleo exclusivo de aquellos considerados tradicionalmente como nobles en la creación artística, y se señalaron varias materias plásticas: cinc, cobre, aluminio, fibras artificiales, como idóneas para crear espacios que, mu­chas veces, habían sido previstos como transformables, con la finalidad, en lo posible, de conseguir la supresión de la su­perficie plana. En el constructivismo la luz es considerada como otro elemento plenamente creador, por las transparencias, sombras y reflejos que provoca al incidir en las superficies construidas.

            Se hicieron esculturas espaciotemporales y luego grandes construcciones arquitectónico-esculturales, como “Construcción en metal y cristal” (1924). El influjo sobre las artes soviéti­cas fue inmenso durante unos pocos e intensos años. El grupo de Gabo, Pevsner y El Lis­sitzki marchó en 1922 a Berlín, donde se relacionó con el grupo holandés De Stijl, de Theo van Doesburg, fusionándose y ensan­chando su influencia por las vanguardias europeas, ya fuera de la URSS. Luego pasó este influjo a EE UU, a donde se traslada­ron Gabo y Pevsner.

            LITERATURA RUSA Y SOVIÉTICA.

            En el campo de la literatura la Revolución se encontró con un panorama impresionante. La literatura rusa, al igual que la música, es­taba en primerísima línea mundial en cuanto a cantidad y cali­dad. Cercanos estaban todavía los grandes maestros del siglo XIX: Pushkin, Gogol, Turguénev, Dostoievski, Tolstói, Chéjov (cuya influencia sería eminente sobre los cineastas soviéticos), Gor­ki (que prolongó su obra hasta el periodo soviético), Bunin...

            Al estallar la Revolución la poesía vanguardista estaba dividida en tres movimientos: acmeístas, futuristas (a su vez divididos en egofuturistas y cubofuturistas) e imagistas, los tres con similares temas realistas, cotidianos o históricos. Los futuristas fueron con mucho los más prolíficos e influyen­tes, con sus agresivos manifiestos. Vladimir Maiakovski, el mayor poeta futu­rista, se convirtió en el portavoz de la Revo­lución. D. Burliuk fue el gran organizador del movimiento, mientras que Vla­di­mir Klebnikov fue el gran teórico, aparte de poeta y lingüista destacado.

            Del simbolis­mo, patrocina­do por V. Solovev, permanecía el in­flujo de su mayor poeta, Alexander Blok, cuyo trascendalismo fue ob­jeto de posteriores críticas. En Boris Pasternak se liga­ron los influjos de los tres movi­mientos citados. Otros poetas importantes fueron Nikolai Gumilev, Ossip Mandelstam y Sergei Esenin. En la lírica de Ana Ajmatova se vertió la pasión concentrada de una Emily Dickinson.

            Los años que siguieron a la Revolución fueron años de ex­peri­mentación y polémica, en la que el intento de crear una nueva cultura pro­letaria en la línea del futurismo chocó con el apego a la bri­llante tradición del siglo XIX de un Esenin.

            El mo­vimiento poético constructivista surgió en los años 20 y mantu­vo rasgos comunes con el futurismo, sobre todo en su admi­ración por la nueva tec­nología y la elevación a un nivel poéti­co de una serie de moti­vos habitualmente considerados pro­sai­cos. Su teórico principal fue Korneli Zelinski.

            En tor­no a la guerra civil escribieron Isaak Ba­bel, Bo­ris Pil­nyak, Alexandr Fadéiev y Leonid Leónov, con una feroz pug­na entre quie­nes recla­maban la li­bertad creadora y los defenso­res de una litera­tura subor­dinada a los intereses del partido comu­nista.

            La Aso­cia­ción Rusa de Escritores Proleta­rios, en la época del Primer Plan Quinquenal (1928-1934), preco­nizó una temática cen­trada en la colectiviza­ción agraria y en la construcción (para­lela a la misma temática en el cine y las otras artes), en lo que destacaron Mijail Sho­lojov, Valentin Kataev y Feodor Gladkov.

            En 1934 se organizó la Unión de Escritores Soviéti­cos y se esta­bleció la doctrina del “realismo socialista”, en la que bebie­ron Sho­lojov y Fadéiev y que produjo una novela sobre La forma­ción de un héroe, Cómo fue templado el acero (1932-1934) de Nikolái Ostrovski, que fue el modelo para los escritores del periodo siguiente en no­vela, poesía y teatro, como Ilya Ehrenburg, Aleksandr Tvardovski, Aleksandr Afi­nogenov y Nikolái Pogodin. Mientras, la crítica literaria, que había estado ligada al formalismo de Jakobson y Sklovski, quedó amor­dazada y se limitó a aplicar las normas establecidas.

            Durante la II Guerra Mundial la situación cambió rela­tiva­men­te: se hicie­ron magníficos reportajes, como los posteriormente célebres de Vassili Grossman, y obras breves de temas rea­lis­tas vertidos con un patriotismo exacerbado, como La joven guardia, de Fadéiev.

            TEATRO RUSO Y SOVIÉTICO.

            El teatro ruso y soviético influyó decisivamente en la obra cinematográfica del periodo, con un trasvase de realizado­res-directores, técnicos, guionistas, actores..., así como en los métodos de actuación, la escenografía, el montaje...

            Vsevolod Emilevic Meyerhold (Penza, 1874-lugar de prisión desconocido, 1940) es el principal direc­tor teatral ruso. Inició su carrera con Stalis­navski, en el Teatro del Arte de Moscú, en la línea del natura­lismo psico­ló­gico. Gran experimentador formal, a partir de la Revolución de 1917 fue director teatral del Proletkul’t en su periodo de ma­yor libertad artística (1922-1927). El constructi­vismo fue adop­tado entusiásticamente por Meyerhold para superar el mi­nucioso realismo tradicional del Teatro del Arte de Moscú. Buscaba un «sim­bolismo materialista» que interpretará escénica­mente la esencia de la nueva sociedad, con el empleo de entida­des corpó­reas y móviles de me­tal o madera. Desarrolló una teo­ría «biomecánica» de la actua­ción, en la que prescindió del con­ven­ciona­lismo escénico para presentar un es­ce­nario des­nudo, en el que, en lugar de deco­ra­dos, se disponían aquellos objetos mate­riales (sobre todo indus­triales en sus montajes de tema prole­tario). Susti­tuyó el «jue­go» inter­preta­tivo de Stanis­lavs­ki por la ac­ti­tud contenida y controlada de los cuer­pos, con una dis­posi­ción inten­cional de los movi­mientos, que influyó decisiva­mente en la teoría y obra de Ei­senstein.

            Hizo numerosos montajes teatrales con obras de Maeter­linck, Alexander Blok, Wagner, Molière, Lermontov, Crommelynk, Nikolái Os­trovski, Maiakovski, etc. Meyerhold fue constructivista hasta 1930, con sus mon­tajes Le cocu magnifique de Crommelynck (1922), El bosque de Ostrovski (1924), Baño de Maiakovski (1930). Su creciente ex­peri­men­ta­lismo le con­virtió en maestro de los cineastas de van­guar­dia como Ei­senstein pero también en sospe­choso para el es­talinis­mo. Su teatro fue ce­rrado en 1938 y él encarcelado y ejecutado sin juicio en un campo ignoto del GU­LAG. Publicó So­bre el teatro (1913) y en 1968, después de su rehabilitación, aparecieron en Moscú dos volúme­nes con una re­copilación de textos suyos.

            El movimiento teatral constructivista se formó, pues, bajo la influencia del constructivismo plástico. Suponía un cambio en la escenografía y en la dirección, ya que transformaba todo el espacio escénico.

            También adaptaron el cons­tructivismo los grandes directo­res Nemirovic-Dancenko, Vhatngov y Tairov. Entre los escenógra­fos constructivistas destacaron Popova, Stepanova, Sternberg, Ves­nin, Rodchenko, Jakulov, Rabi­novic y Tysler, mu­chos de ellos también escenógrafos en el ci­ne de vanguardia soviético.

            MÚSICA RUSA Y SOVIÉTICA.

            La música soviética tenía el antece­dente de la que era posiblemente la escuela musical más rica del mundo en la segun­da mitad del siglo XIX y principios del siglo XX: Glinka, Anton Ru­bins­tein, Tchai­kovski, Glazunov, Rimski-Kor­sakov, Balakirev, Cui, Boro­din, Mussorgski, Rachmaninoff, Scriabin, etc., hasta el genio de Stravinski.

            Rusia era hacia 1914 el país con mayor elenco de primeras fi­guras, por encima de la misma Alemania o de Austria-Hungría, pero la Revolución terminó con ello al empujar al exi­lio a mu­chos compositores, directores e intérpretes. Un yer­mo susti­tuyó a lo que había sido un vergel.

            La música soviética de los años 20 y 30, se reconstituyó en medio de dificultades presupuestarias, pero con tan extraor­dinarias bases como tenía no de­bía tardar en recuperarse paula­tinamente. Tuvo dos figuras mu­cho más destacadas que las demás, Prokofiev y Shostakovich.

            Ser­gei Prokofiev (1891-1953) desarrolló un experimentalismo en su juven­tud mientras se formaba en el ex­tranjero entre de las vanguardias europeas y evolucionó a la sim­pli­cidad y austeridad en su madurez, una vez vuelto a la URSS. Su aportación es ampliamente estudiada más abajo y en los apartados correspondientes a las películas de Eisenstein que musicó.

            Dimitri Shostakovich (1906-1975) fue célebre a partir de 1936 por el estilo monumenta­lista de sus sinfonías. Las nº 11 y 12 fueron adaptadas como música para los filmes La huelga y El acorazado Potemkin respectivamente. [Para cono­cer las tesis de Shos­ta­kovich en la época sobre la música en el cine ver Shostako­vich, La música de la Nueva babi­lonia, 1929, en el vo­lumen de AA.VV. El cine sovié­ti­co de todos los tiem­pos:195-196]. En resumen, persigue la obra de arte total, la fu­sión de las artes en una unidad absoluta, con la música elevada el má­ximo rango artísti­co.

            Cuando Eisenstein se decidió a hacer en 1933 el arreglo musical del film Potemkin, lo en­cargó al com­positor Edmund Meisel (Prokofiev todavía no había vuelto a la URSS) y colaboró eatrechamente con él, de acuerdo a su tesis de te­sis de que la músi­ca debe ser otro elemento orgáni­co del film y que su elabo­ra­ción debe ser fruto de la estrecha colaboración composi­tor-di­rector, para conseguir una imagen auditiva-visual.

            Es esencial la música para comprender la última etapa de Eisenstein. La mayoría de los críticos y de los historiadores del cine han comentado suficientemente que la partitura de Pro­kofiev para Alexander Nevski fue una absoluta innovación, el principio de una estre­cha relación cine-música en los films no musicales, así como que es posiblemente la mejor partitura para cine de la Histo­ria, con una precisa unión de los ritmos visual y musical. La partitura que hizo para Iván el Terrible, más dispersa, menos unitaria posiblemente, es aun así otra obra maestra.

            LA NUEVA OBJETIVIDAD.

            El movimiento expresionista alemán de la Nueva Objetivi­dad o “Neue Sachlichkeit” influyó sobre Ei­sens­tein así como lo más granado de la intelectualidad soviética. Rodchenko, Tatlin, Stepanova, Popova y otros artistas del constructivismo ruso conocieron el expresionismo alemán y en muchos casos tuvieron una breve fase de experimentación de sus métodos.

            Vemos el contacto es­tético entre las fotogra­fías de Ren­ger Patzsch sobre los edifi­cios y la maquinaria in­dustrial, como “Altos Hornos”, que pare­ce tal cual el escenario de La huelga o del final de La línea general, el cuidado por los de­talles ma­teria­les de los produc­tos artificiales en los primeros planos de objetos en todos los filmes de Eisenstein.

             Es evidente la inme­diata co­ne­xión que se establece por una parte entre los dibujos expre­sio­nis­tas de Grosz sobre los prole­tarios y los burgueses, fe­roz­mente caricatu­riza­dos en sus líneas y en su com­posición, en tipos muy re­presentativos, llenos de mordaz crí­tica social y por otra parte los tipos bur­gueses y pro­leta­rios de los prime­ros filmes de Eisenstein. Igualmente en­contra­mos este pa­rale­lismo en la obra de Max Beck­mann, tanto el dibu­jo como la pin­tura, o en la de Otto Dix.

            EL FUTURISMO ITALIANO.

            El futurismo italiano, como movimiento no específicamente ruso, también nos abstendremos de exponerlo con largueza pues se esca­paría al objetivo de este trabajo. Señalamos empero que su pasión por el movimiento, el maquinismo y la industria mo­derna influyó decisiva­men­te sobre el constructivismo y la lite­ra­tura rusos, en especial el movimiento del futu­rismo ruso, sin duda el el más importante en Europa tras el italiano, cir­cuns­crito a la poesía y que marcó el pensa­miento esté­tico de Vertov y Eisenstein entre otros.

            El adalid de este influjo fue el poeta Maiakovski, asi­mis­mo actor, guionista y director de cine (La señorita y el gambe­rro, 1918), que difun­dió las tesis de Marinetti. Para completar estas líneas véase el apartado referido a Vertov como cineasta.

            EL ARTE JAPONÉS.

            El arte japonés destaca, como el arte chino, por su senti­do de la interioridad con un intenso sentido decorativo, la simplicidad con una gran austeridad formal y de materiales, y una repre­sentación intuitiva de la realidad (con un fuerte sim­bolismo), que será una influencia formidable en Eisenstein.

            Otras característi­cas son el profundo sen­timiento de la natu­ra­leza (en la que el hombre está plenamente integrado), su ten­dencia al arte abs­tracto y el uso de­corativo de la es­cri­tura ja­ponesa, con sus bellí­simas formas curvadas (como la es­critura caligráfica islá­mica).

            Un principio muy importante es el shibui, que consiste en la belleza oculta en los objetos más sencillo, como las flo­res o incluso una piedra (lo que está muy relacionado con la Nueva Objetividad y tantos planos de Eisens­tein).

            Se usan mu­chas pers­pectivas distintas y, sobre todo, la perspec­tiva a vista de pá­jaro (más que en China), que podría relacionarse con la vista aérea del acoraza­do Potemkin saliendo del puerto.

            EL TEATRO JAPONÉS.

            El teatro japonés tiene una vinculación directa con la escritura en ideogramas: dos conceptos distintos dan por aso­ciación un concepto nuevo. Los dos estilos fundamentales son el teatro No y el teatro Kabuki. El teatro No es más elitista (pa­ra los samuráis), culto y trá­gico, muy lento, casi sin acción. Influyó muy poco en Ei­senstein pues estaba muy alejado de sus objetivos. El teatro Kabuki es más popular (para los bur­gueses, obreros y campesinos), senci­llo y dramático, muy rá­pi­do, pleno de ac­ción. Influyó muchísimo sobre Eisenstein, que apreciaba tanto su forma como su temática (la lucha entre el bien y el mal, entre el amor y el deber...).

            Los textos usan a menudo el género poético de los haiku, con sus metáforas de gran riqueza visual. El actor, verdadero centro de la representación, para quien se escriben los textos a medida de sus facultades, recita estos textos con una fuerte carga emocional y poéti­ca. El teatro japonés es lento, con una tan morosa gesticula­ción que puede llegar a ser exasperante para el público occi­den­tal. Se integra un escenario generalmen­te desnudo (aunque hay muchas excepciones) con la músi­ca, la danza, la palabra, el gesto. Es un teatro total, que el mismo Eisenstein considera un antecedente del cine como obra total.

         En los descansos de los actos se intercala un tipo de in­terlu­dio cómico, llamado kyogen (palabras locas), que ha evo­lucio­nado hasta convertirse en un estilo propio y que pudo ha­ber influido en Eisenstein, con la idea de los des­cansos bucó­licos y cómicos en medio de las películas más trági­cas (La huelga, El acorazado Potemkin, etc.). En todo caso, no debe­mos ver en estas influencias un ca­rácter determinante, sino de ins­piración o de refuerzo de unas soluciones estéticas que ya es­taban dadas o hubieran bus­cado otras fuentes. Lo que ocurre es que para Eisenstein el influjo de la cultura japonesa fue pro­fundo, inmediato y per­durable.