La huelga (1924), de Sergei M. Eisenstein.

La huelga (1924), de Sergei M. Eisenstein.

          

        1924. Dirección: Sergei M. Eisenstein. Guión: Valery Pliet­nov, Sergei M. Eisenstein, I. Kraut­chonovs­ki, G. Alexandrov y Colec­tivo Teatro Proletkul. Foto­gra­fía: Eduard Tissé y Vladimir Hvatov. Decorado: Vassili Rahals. Mon­taje: Sergei M. Eisens­tein. Producción: Goskino y Proletkult. Metra­je-duración: 1969 m., 1h. 14’.

            Reparto: Ivan Kliukvin (un activista), Alexandr Antonov (un obrero, miembro del comité de huelga), Mi­jail Gomarov (un obre­ro), Maxim Strauch (un soplón), Grego­ri Alexan­drov (el con­tra­maestre), I. Ivanov (director de la Policía), Boris Jurcev (rey del hampa), Judith Glizer y otros actores del Proletkult.

            ARGUMENTO:

            En una de las mayores fábricas de la Rusia za­rista exte­rior­mente todo está en calma: los obreros sufren, los burgueses gozan de la vida. Pero el contramaestre de la fábrica observa que entre los obreros aparecía una agitación, todavía muy es­condida. Lo hace saber a la dirección y ésta a la Poli­cía. Los espías de esta pene­tran por entre los recovecos de la fábrica y del barrio obre­ro. Mientras tanto el comité del par­tido so­cial-demócrata obrero ruso lanza proclamas llamando a la lucha.

            El suicidio de un obrero, acusado injustamente por la di­rec­ción de la fábrica de haber robado un instrumento, provoca la huelga. Los obreros abandonan la fábrica. Las máquinas se paran. Se organiza un mitin en el bosque. La policía a caballo intenta en vano dis­persar a los obreros. Ante el rechazo de los patronos a dar satisfacción a las exigencias de los obreros, el comité decide continuar la huelga.

            La Policía hace incendiar la bodega de vinos y promueve que los obreros vayan a saquear la bode­ga para así provocar las represiones. Para ello compran la colaboración del lumpen-proletariado. Pero el proyecto fracasa porque los obreros se contienen. Bajo orden del comisario de policía, los bom­beros dispersan con agua a los obreros. Los responsa­bles son arrestados, pero la huelga no se detiene.

            Los obreros descienden una vez más a la calle. En­tonces comienza una san­grienta masacre. Dece­nas de proletarios son masacrados, como son aniquilados por millares los mineros de Lenskij, los obre­ros de Jaroslav y de otras ciudades industria­les de Rusia. [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 117-119]

            COMENTARIO Y CRÍTICA.

         Podemos encontrar una transcripción de la secuencia para­lela de la matanza del matadero y la represión zarista en el libro de Eisenstein El sentido del cine [175-176], con la des­composición visual en planos.

         

           Deslumbró el montaje innovador de este filme, por ejemplo con la vibrante yuxta­posición de imágenes del ametrallamiento de los obreros con la masacre del ganado en un matadero.

            Comentarios críticos:

            Revista “Kino Gazetta” (17-III-1925) [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 118]:

«Es un acontecimiento enorme en la cinemato­grafía sovié­tica, rusa y mundial. Las pan­tallas de la URSS no han visto jamás un filme tan importante ni por su sig­nificación ideológi­ca ni por sus cualidades formales.

            A riesgo de corromper a Eisenstein y de crearle enemigos, sostengo que por la riqueza y la audacia de su imaginación, por su maestría en la utilización de los actores y objetos, por la organización de los planos y el ritmo de los movimientos y del montaje, no solamente ha superado a nuestros Griffith soviéti­cos sino incluso al ilustre David W. Griffith de Hollywood. Para el Oeste, la palabra de Eisenstein es una palabra nueva en el arte cinematográfico. Entre los formalistas de izquierda, [esta obra] va a hacer una revolución; y asimismo los clásicos y los conservadores no podrán decir después de La Huelga que nosotros no hacemos sino propaganda.

            Goskino ha acertado en arriesgarse a perder sumas impor­tantes en esta realización experimental. Honor y gloria a él. Se podrá ver este filme dos veces, tres y más. Será acogido con entusiasmo, si las autoridades de los países capitalistas lo permiten, por los obreros de Berlín, Nueva York y Bombay. Se la verá dentro de 50 años, cuando estarán olvidados los mejores filmes “de gran espectáculo”. Pues este es un filme de talento, original y proletario.»

            Por su parte Vertov criticó y condenó al filme por ser un injerto de sus teorías del Cine-Ojo dentro de un cine de argu­mento, con su montaje, la selección de imágenes, la estructura de los rótulos. Pero lejos estaban los actores con su circo teatral [recogido por Sadoul en “Les Lettres Fançaises”, cit. Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 118-119]. Sadoul, por su parte leyó los cuadernos de notas del director, con su plan de trabajo muy detallado, donde él había escrito en francés: «Ménager les effets» (no abusar de los efectos). Pero Sadoul entiende que sí había abusado de es­tos, con demasiados trucos y escenas sangrientas. El propio Eisenstein decía que él no hacía Cine-Ojo, sino Cine-Puño, por los golpes que asestaba a la garganta des espectador. Pero esto no significó que repudiase del todo a Vertov, cuya influencia fue clara en El acorazado Potemkin y en Octubre [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 119].

            Yvonne Baby, en el diario “Le Monde” [Passek. Le cinéma russe et soviétique. 1981: 119], nos re­fiere que este filme es un canto a la solidaridad, al lirismo revolucionario, el coraje y la vitalidad de la multitud. En un mundo llamado brutalmente a «transformarse» el director se per­mite una visión crítica y sarcástica de la realidad (la comida de los accionistas, el ballet bufonesco de los soplones con cabezas de animales, la aparición de los mendigos), mientras que observa con simpatía a las mujeres y los niños, en un humor «comprometido», que se inspira en el género musical del music-hall. Unas escenas que serán descanso y preludio antes del dra­ma de la derrota del pueblo.

            Sklar ha remarcado la importancia de la escenografía del movimiento de los actores del Proletkul’t, que permitió a Ei­senstein combinar magistralmente las escenas estáticas y las de movimiento, creando una contraposición llena de significados estéticos e idelógicos, como la estática reunión de los burgue­ses dueños de la fábrica y la vital pasión con la que se mueven los trabajadores en sus reuniones [Sklar. FILM: An international history of the medium. 1990: 154].