LA INTERRELACION DEL CINE SOVIÉTICO DE VANGUARDIA CON OTROS MOVIMIENTOS Y ARTES.
Es imposible un recorrido exhaustivo por todas las influencias artísticas en la obra de la vanguardia soviética, pero sí que hago hincapié en una serie de movimientos artísticos de origen extranjero que fueron contemporáneos del cine soviético y que fueron los que más directamente influyeron en su estética aunque nos abstendremos de desarrollarlos por extenso pues ello se escaparía del objetivo de esta monografía y asimismo vamos a trazar una panorámica bastante general de las principales manifestaciones artísticas en la Rusia prerevolucionaria y postrevolucionaria, para situar al cine de vanguardia en su contexto cultural. En el caso de estas manifestaciones en la URSS sí que me extenderé con cierta profundidad.
LAS ARTES PLÁSTICAS RUSAS Y SOVIÉTICAS
Las artes plásticas (la arquitectura entre ellas)vivían antes de la I Guerra Mundial una Era de Oro. Los burgueses compraban obras de arte de los artistas más reputados o aun desconocidos de la vanguardia europea y rusa y así nacieron las grandes colecciones de pintura moderna de los museos soviéticos, mientras los mejores artistas rusos buscaban formación en París, como Kandisnki y Chagall entre tantos otros. A partir de finales del siglo XIX la pintura evolucionó paralelamente a la de París, y así con Repin apareció la temática social y con Larionov el cubismo.
El ambiente de los primeros años de la Revolución fue muy complejo. La emigración de muchos artistas que nunca volvieron y la desaparición de la clientela burguesa supusieron un durísimo mazazo para la creación artística. Se formaron diversos grupos de artistas: el NOZ o Nueva Visión de Pintores, el Bytie, el AHRR o Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, el OMH o Grupo de Artistas Revolucionarios Moscovitas, etc.
De todos ellos había de destacar el AHRR, hasta devenir en 1931 en el representante nacional como RAPH, una especie de federación de todas las artes y muy próximo al neoclasicismo, por una parte, y al neorrealismo, por otra. Sin embargo la primera característica del arte de la Revolución era una reacción contra el arte burgués, para ser según Lenin «un arte verdaderamente libre ligado al proletariado».
Los primeros artistas antiacadémicos y revolucionarios (Malevich, Rodchenko, Rozanova, Tatlin, Pevsner, etc.) dejaron paso a grafistas, autores de manifiestos y caricaturas (Maiakovski, Lededev, Moor, etc.), y en 1932 aquellos fueron acusados de «desorientación artística» por el partido comunista, a la vez que este declaraba la necesidad de un arte socialista realista.
La necesidad de reconstruir regiones enteras, de crear complejos industriales y de resolver el problema de la vivienda, convirtió a la arquitectura y el urbanismo soviéticos en las primeras artes. Se creó la Sociedad de Arquitectos Modernos, OSA, de acuerdo a los principios constructivistas, pero poco a poco se valorizó la arquitectura neoclásica de los arquitectos prerrevolucionarios y a partir de 1954, con la relativa liberalización del régimen soviético se orientó a la construcción masiva, con tendencia al funcionalismo y un gran empleo de elementos prefabricados.
Obvio aquí la descripción de la situación de otras artes, como la tipografía (impresionante la exposición de agosto de 1994 en la Biblioteca del British Museum), danza y ballet (la URSS siempre ha sido la meca de este arte) y otras manifestaciones artísticas, que influyeron mucho menos que las que hemos estudiado con cierta amplitud.
EL CONSTRUCTIVISMO RUSO.
El constructivismo ruso nació en un ambiente artístico muy rico y variado. Fue un movimiento plástico, iniciado por V. E. Tatlin en 1913 y que partía de una nueva interpretación de las posibilidades creativas que ofrecía el cubismo y que ya había experimentado Larionov, primero cubista y luego rayonista.
El constructivismo de Tatlin propugnó el exclusivo empleo en las composiciones del nuevo arte de las materias industriales del tiempo actual, tales como cristal, alambre, acero, etc., y la determinación del espacio a base de planos en profundidad (cuadros-relieve) como volúmenes insertos en él (“Contra-relieve”, 1914-1915). Sostuvo, además, la integración del factor «movimiento» en las composiciones de este nuevo arte, y plasmó estas ideas en su proyecto de monumento a la III Internacional (1919).
Desde el año 1915 los escultores rusos Gabo y A. Pevsner (eran hermanos), habían iniciado un proceso de especulación plástico-práctica semejante que coincidiría con el de Tatlin, en 1917, en Moscú.
Gabo y Pevsner lanzaron en Moscú, en 1920, el Manifiesto realista, a cuyo contenido se adhirieron Kandisnki, Malevich, El Lissitzki y Tatlin. El manifiesto declaraba que, para corresponder a la vida real, el arte se ha de basar fundamentalmente en el espacio y el tiempo; que el volumen no es la única expresión posible del espacio y que hay que recurrir a los elementos cinéticos y dinámicos para plasmar la realidad del tiempo (pues los ritmos estáticos son insuficientes para ello), Además, siendo plásticamente distintos el volumen de la masa y el del espacio, y siendo ambos materiales, concretos y mensurables, el espacio debe representarse como una materia maleable que, como tal, forma parte de la obra. También se declara la necesidad de que el arte prescinda de la imitación de las formas naturales para descubrir y crear formas nuevas. En resumen, en el constructivismo se busca la formación de un arte original, creador de formas inéditas, y pretende construir aquellas formas partiendo de los mismos fundamentos básicos de las formas vivas, pero sirviéndose de los productos, reelaborados, propios del ámbito cultural en que un arte determinado aparece. Para ello, ajustándose a las condiciones del mundo actual, y siguiendo el mismo camino iniciado por Tatlin y ampliándolo, se emplearon diversidad de materiales industriales, sin restringirse el empleo exclusivo de aquellos considerados tradicionalmente como nobles en la creación artística, y se señalaron varias materias plásticas: cinc, cobre, aluminio, fibras artificiales, como idóneas para crear espacios que, muchas veces, habían sido previstos como transformables, con la finalidad, en lo posible, de conseguir la supresión de la superficie plana. En el constructivismo la luz es considerada como otro elemento plenamente creador, por las transparencias, sombras y reflejos que provoca al incidir en las superficies construidas.
Se hicieron esculturas espaciotemporales y luego grandes construcciones arquitectónico-esculturales, como “Construcción en metal y cristal” (1924). El influjo sobre las artes soviéticas fue inmenso durante unos pocos e intensos años. El grupo de Gabo, Pevsner y El Lissitzki marchó en 1922 a Berlín, donde se relacionó con el grupo holandés De Stijl, de Theo van Doesburg, fusionándose y ensanchando su influencia por las vanguardias europeas, ya fuera de la URSS. Luego pasó este influjo a EE UU, a donde se trasladaron Gabo y Pevsner.
LITERATURA RUSA Y SOVIÉTICA.
En el campo de la literatura la Revolución se encontró con un panorama impresionante. La literatura rusa, al igual que la música, estaba en primerísima línea mundial en cuanto a cantidad y calidad. Cercanos estaban todavía los grandes maestros del siglo XIX: Pushkin, Gogol, Turguénev, Dostoievski, Tolstói, Chéjov (cuya influencia sería eminente sobre los cineastas soviéticos), Gorki (que prolongó su obra hasta el periodo soviético), Bunin...
Al estallar la Revolución la poesía vanguardista estaba dividida en tres movimientos: acmeístas, futuristas (a su vez divididos en egofuturistas y cubofuturistas) e imagistas, los tres con similares temas realistas, cotidianos o históricos. Los futuristas fueron con mucho los más prolíficos e influyentes, con sus agresivos manifiestos. Vladimir Maiakovski, el mayor poeta futurista, se convirtió en el portavoz de la Revolución. D. Burliuk fue el gran organizador del movimiento, mientras que Vladimir Klebnikov fue el gran teórico, aparte de poeta y lingüista destacado.
Del simbolismo, patrocinado por V. Solovev, permanecía el influjo de su mayor poeta, Alexander Blok, cuyo trascendalismo fue objeto de posteriores críticas. En Boris Pasternak se ligaron los influjos de los tres movimientos citados. Otros poetas importantes fueron Nikolai Gumilev, Ossip Mandelstam y Sergei Esenin. En la lírica de Ana Ajmatova se vertió la pasión concentrada de una Emily Dickinson.
Los años que siguieron a la Revolución fueron años de experimentación y polémica, en la que el intento de crear una nueva cultura proletaria en la línea del futurismo chocó con el apego a la brillante tradición del siglo XIX de un Esenin.
El movimiento poético constructivista surgió en los años 20 y mantuvo rasgos comunes con el futurismo, sobre todo en su admiración por la nueva tecnología y la elevación a un nivel poético de una serie de motivos habitualmente considerados prosaicos. Su teórico principal fue Korneli Zelinski.
En torno a la guerra civil escribieron Isaak Babel, Boris Pilnyak, Alexandr Fadéiev y Leonid Leónov, con una feroz pugna entre quienes reclamaban la libertad creadora y los defensores de una literatura subordinada a los intereses del partido comunista.
La Asociación Rusa de Escritores Proletarios, en la época del Primer Plan Quinquenal (1928-1934), preconizó una temática centrada en la colectivización agraria y en la construcción (paralela a la misma temática en el cine y las otras artes), en lo que destacaron Mijail Sholojov, Valentin Kataev y Feodor Gladkov.
En 1934 se organizó la Unión de Escritores Soviéticos y se estableció la doctrina del “realismo socialista”, en la que bebieron Sholojov y Fadéiev y que produjo una novela sobre La formación de un héroe, Cómo fue templado el acero (1932-1934) de Nikolái Ostrovski, que fue el modelo para los escritores del periodo siguiente en novela, poesía y teatro, como Ilya Ehrenburg, Aleksandr Tvardovski, Aleksandr Afinogenov y Nikolái Pogodin. Mientras, la crítica literaria, que había estado ligada al formalismo de Jakobson y Sklovski, quedó amordazada y se limitó a aplicar las normas establecidas.
Durante la II Guerra Mundial la situación cambió relativamente: se hicieron magníficos reportajes, como los posteriormente célebres de Vassili Grossman, y obras breves de temas realistas vertidos con un patriotismo exacerbado, como La joven guardia, de Fadéiev.
TEATRO RUSO Y SOVIÉTICO.
El teatro ruso y soviético influyó decisivamente en la obra cinematográfica del periodo, con un trasvase de realizadores-directores, técnicos, guionistas, actores..., así como en los métodos de actuación, la escenografía, el montaje...
Vsevolod Emilevic Meyerhold (Penza, 1874-lugar de prisión desconocido, 1940) es el principal director teatral ruso. Inició su carrera con Stalisnavski, en el Teatro del Arte de Moscú, en la línea del naturalismo psicológico. Gran experimentador formal, a partir de la Revolución de 1917 fue director teatral del Proletkul’t en su periodo de mayor libertad artística (1922-1927). El constructivismo fue adoptado entusiásticamente por Meyerhold para superar el minucioso realismo tradicional del Teatro del Arte de Moscú. Buscaba un «simbolismo materialista» que interpretará escénicamente la esencia de la nueva sociedad, con el empleo de entidades corpóreas y móviles de metal o madera. Desarrolló una teoría «biomecánica» de la actuación, en la que prescindió del convencionalismo escénico para presentar un escenario desnudo, en el que, en lugar de decorados, se disponían aquellos objetos materiales (sobre todo industriales en sus montajes de tema proletario). Sustituyó el «juego» interpretativo de Stanislavski por la actitud contenida y controlada de los cuerpos, con una disposición intencional de los movimientos, que influyó decisivamente en la teoría y obra de Eisenstein.
Hizo numerosos montajes teatrales con obras de Maeterlinck, Alexander Blok, Wagner, Molière, Lermontov, Crommelynk, Nikolái Ostrovski, Maiakovski, etc. Meyerhold fue constructivista hasta 1930, con sus montajes Le cocu magnifique de Crommelynck (1922), El bosque de Ostrovski (1924), Baño de Maiakovski (1930). Su creciente experimentalismo le convirtió en maestro de los cineastas de vanguardia como Eisenstein pero también en sospechoso para el estalinismo. Su teatro fue cerrado en 1938 y él encarcelado y ejecutado sin juicio en un campo ignoto del GULAG. Publicó Sobre el teatro (1913) y en 1968, después de su rehabilitación, aparecieron en Moscú dos volúmenes con una recopilación de textos suyos.
El movimiento teatral constructivista se formó, pues, bajo la influencia del constructivismo plástico. Suponía un cambio en la escenografía y en la dirección, ya que transformaba todo el espacio escénico.
También adaptaron el constructivismo los grandes directores Nemirovic-Dancenko, Vhatngov y Tairov. Entre los escenógrafos constructivistas destacaron Popova, Stepanova, Sternberg, Vesnin, Rodchenko, Jakulov, Rabinovic y Tysler, muchos de ellos también escenógrafos en el cine de vanguardia soviético.
MÚSICA RUSA Y SOVIÉTICA.
La música soviética tenía el antecedente de la que era posiblemente la escuela musical más rica del mundo en la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX: Glinka, Anton Rubinstein, Tchaikovski, Glazunov, Rimski-Korsakov, Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgski, Rachmaninoff, Scriabin, etc., hasta el genio de Stravinski.
Rusia era hacia 1914 el país con mayor elenco de primeras figuras, por encima de la misma Alemania o de Austria-Hungría, pero la Revolución terminó con ello al empujar al exilio a muchos compositores, directores e intérpretes. Un yermo sustituyó a lo que había sido un vergel.
La música soviética de los años 20 y 30, se reconstituyó en medio de dificultades presupuestarias, pero con tan extraordinarias bases como tenía no debía tardar en recuperarse paulatinamente. Tuvo dos figuras mucho más destacadas que las demás, Prokofiev y Shostakovich.
Sergei Prokofiev (1891-1953) desarrolló un experimentalismo en su juventud mientras se formaba en el extranjero entre de las vanguardias europeas y evolucionó a la simplicidad y austeridad en su madurez, una vez vuelto a la URSS. Su aportación es ampliamente estudiada más abajo y en los apartados correspondientes a las películas de Eisenstein que musicó.
Dimitri Shostakovich (1906-1975) fue célebre a partir de 1936 por el estilo monumentalista de sus sinfonías. Las nº 11 y 12 fueron adaptadas como música para los filmes La huelga y El acorazado Potemkin respectivamente. [Para conocer las tesis de Shostakovich en la época sobre la música en el cine ver Shostakovich, La música de la Nueva babilonia, 1929, en el volumen de AA.VV. El cine soviético de todos los tiempos:195-196]. En resumen, persigue la obra de arte total, la fusión de las artes en una unidad absoluta, con la música elevada el máximo rango artístico.
Cuando Eisenstein se decidió a hacer en 1933 el arreglo musical del film Potemkin, lo encargó al compositor Edmund Meisel (Prokofiev todavía no había vuelto a la URSS) y colaboró eatrechamente con él, de acuerdo a su tesis de tesis de que la música debe ser otro elemento orgánico del film y que su elaboración debe ser fruto de la estrecha colaboración compositor-director, para conseguir una imagen auditiva-visual.
Es esencial la música para comprender la última etapa de Eisenstein. La mayoría de los críticos y de los historiadores del cine han comentado suficientemente que la partitura de Prokofiev para Alexander Nevski fue una absoluta innovación, el principio de una estrecha relación cine-música en los films no musicales, así como que es posiblemente la mejor partitura para cine de la Historia, con una precisa unión de los ritmos visual y musical. La partitura que hizo para Iván el Terrible, más dispersa, menos unitaria posiblemente, es aun así otra obra maestra.
LA NUEVA OBJETIVIDAD.
El movimiento expresionista alemán de la Nueva Objetividad o “Neue Sachlichkeit” influyó sobre Eisenstein así como lo más granado de la intelectualidad soviética. Rodchenko, Tatlin, Stepanova, Popova y otros artistas del constructivismo ruso conocieron el expresionismo alemán y en muchos casos tuvieron una breve fase de experimentación de sus métodos.
Vemos el contacto estético entre las fotografías de Renger Patzsch sobre los edificios y la maquinaria industrial, como “Altos Hornos”, que parece tal cual el escenario de La huelga o del final de La línea general, el cuidado por los detalles materiales de los productos artificiales en los primeros planos de objetos en todos los filmes de Eisenstein.
Es evidente la inmediata conexión que se establece por una parte entre los dibujos expresionistas de Grosz sobre los proletarios y los burgueses, ferozmente caricaturizados en sus líneas y en su composición, en tipos muy representativos, llenos de mordaz crítica social y por otra parte los tipos burgueses y proletarios de los primeros filmes de Eisenstein. Igualmente encontramos este paralelismo en la obra de Max Beckmann, tanto el dibujo como la pintura, o en la de Otto Dix.
EL FUTURISMO ITALIANO.
El futurismo italiano, como movimiento no específicamente ruso, también nos abstendremos de exponerlo con largueza pues se escaparía al objetivo de este trabajo. Señalamos empero que su pasión por el movimiento, el maquinismo y la industria moderna influyó decisivamente sobre el constructivismo y la literatura rusos, en especial el movimiento del futurismo ruso, sin duda el el más importante en Europa tras el italiano, circunscrito a la poesía y que marcó el pensamiento estético de Vertov y Eisenstein entre otros.
El adalid de este influjo fue el poeta Maiakovski, asimismo actor, guionista y director de cine (La señorita y el gamberro, 1918), que difundió las tesis de Marinetti. Para completar estas líneas véase el apartado referido a Vertov como cineasta.
EL ARTE JAPONÉS.
El arte japonés destaca, como el arte chino, por su sentido de la interioridad con un intenso sentido decorativo, la simplicidad con una gran austeridad formal y de materiales, y una representación intuitiva de la realidad (con un fuerte simbolismo), que será una influencia formidable en Eisenstein.
Otras características son el profundo sentimiento de la naturaleza (en la que el hombre está plenamente integrado), su tendencia al arte abstracto y el uso decorativo de la escritura japonesa, con sus bellísimas formas curvadas (como la escritura caligráfica islámica).
Un principio muy importante es el shibui, que consiste en la belleza oculta en los objetos más sencillo, como las flores o incluso una piedra (lo que está muy relacionado con la Nueva Objetividad y tantos planos de Eisenstein).
Se usan muchas perspectivas distintas y, sobre todo, la perspectiva a vista de pájaro (más que en China), que podría relacionarse con la vista aérea del acorazado Potemkin saliendo del puerto.
EL TEATRO JAPONÉS.
El teatro japonés tiene una vinculación directa con la escritura en ideogramas: dos conceptos distintos dan por asociación un concepto nuevo. Los dos estilos fundamentales son el teatro No y el teatro Kabuki. El teatro No es más elitista (para los samuráis), culto y trágico, muy lento, casi sin acción. Influyó muy poco en Eisenstein pues estaba muy alejado de sus objetivos. El teatro Kabuki es más popular (para los burgueses, obreros y campesinos), sencillo y dramático, muy rápido, pleno de acción. Influyó muchísimo sobre Eisenstein, que apreciaba tanto su forma como su temática (la lucha entre el bien y el mal, entre el amor y el deber...).
Los textos usan a menudo el género poético de los haiku, con sus metáforas de gran riqueza visual. El actor, verdadero centro de la representación, para quien se escriben los textos a medida de sus facultades, recita estos textos con una fuerte carga emocional y poética. El teatro japonés es lento, con una tan morosa gesticulación que puede llegar a ser exasperante para el público occidental. Se integra un escenario generalmente desnudo (aunque hay muchas excepciones) con la música, la danza, la palabra, el gesto. Es un teatro total, que el mismo Eisenstein considera un antecedente del cine como obra total.
En los descansos de los actos se intercala un tipo de interludio cómico, llamado kyogen (palabras locas), que ha evolucionado hasta convertirse en un estilo propio y que pudo haber influido en Eisenstein, con la idea de los descansos bucólicos y cómicos en medio de las películas más trágicas (La huelga, El acorazado Potemkin, etc.). En todo caso, no debemos ver en estas influencias un carácter determinante, sino de inspiración o de refuerzo de unas soluciones estéticas que ya estaban dadas o hubieran buscado otras fuentes. Lo que ocurre es que para Eisenstein el influjo de la cultura japonesa fue profundo, inmediato y perdurable.
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